HDSLR, RAW et time lapse

Oui, on peut utiliser des fichiers RAW pour faire de l'image en mouvement ! Pour ceux qui veulent faire l'expérience, voici le travail effectué par David Newman, CEO de Cineform Inc., et les explications sur le "Cineform Group" sur vimeo  :
Le processus de conversion de RAW en AVI est particulièrement intéressant. Il faut noter que DN effectue une conversion de RAW (fichiers .CR2) vers Cineform RAW avant de passer en AVI avec une résolution de 5184 x 3456. Une conversion de format est effectuée dans VirtualDub pour obtenir 1920 x 1080.  Pourquoi ne pas utiliser d'entrée de jeu des résolutions plus modestes dans le 7D ?
Selon DN, "le suréchantillonnage permet un recadrage en post-production (zoom et crop) sans perte de résolution en sortie. Autrement, il aurait fallu utiliser un dispositif de motion control particulièrement coûteux. Par ailleurs, l'utilisation du RAW original permet d'effectuer un suréchantillonnage tout en conservant la profondeur de quantification, ce qui permet d'accroître l'étendue dynamique tout en offrant plus de flexibilité pour la correction colorimétrique. Vous obtiendrez d'autant plus de flexibilité en post-production que vous aurez conservé un maximum d'informations dans la caméra."
My first night sky timelapse from David Newman on Vimeo.

5D MK2 vs GH2 : un faux débat ?

C'est un peu le genre de comparaison qu'on trouve ces jours-ci dans la communauté des HDSLR-filmeurs. Il importe à mon sens de préciser deux choses :
1°) Un appareil photo est une machine conçue avant tout pour prendre des photos et pas vraiment pour faire du cinéma. Ce sont des fonctions supplémentaires qui ont été ajoutées aux DSLR lorsqu'on a compris qu'il n'y avait pas de différences fondamentales entre le type de traitement numérique effectué sur une seule image et celui appliqué à un flux vidéo. Il reste qu'il fallait, bien entendu, la disponibilité d'un hardware approprié.
2°) Ce hard-soft est-il disponible aujourd'hui ? Oui et non. Tout dépend de ce que l'on veut faire. Si on veut enregistrer du HD-SDI à partir de la sortie HDMI d'un GH2, par exemple, j'attends qu'on me démontre que c'est possible sans transformer la machine en bouilloire. Enregistrer en AVCHD (24 Mb/s) ou en utilisant un autre codec semble plus réaliste, pour le moment.
3°) Reste la question de l'ergonomie et du rapport qualité/prix : un 5D MK2 avec un rig assez complet et deux ou trois bonnes optiques (Zeiss, par exemple) fait monter l'addition au niveau d'une Sony EX3. Pour obtenir une "image cinéma" le jeu en vaut-il la chandelle ? Pas sûr, d'autant qu'avec un adaptateur de type Pro 35, l'EX3 s'en tire aussi pas mal du tout (et avec beaucoup moins de problèmes lorsqu'il s'agit d'effectuer un panoramique...).
Il reste que pour faire des photos, le 5D est vraiment une belle machine mais qui, au final, ne fait pas mieux qu'un D700 ou un Alpha900, par exemple.

HDMI, HD-SDI, 4:2:2, etc. : les merveilles du GH2

Il se dit (et s'écrit) beaucoup de choses en ce moment sur la sortie HDMI du GH2 de Panasonic... Sur un site japonais on peut même lire que grâce à une fonction "non documentée" de l'appareil, on pourrait ainsi récupérer du "RAW non compressé en 4:2:2". Passons sur le "RAW" mais, tout de même je m'interroge : un flux HD-SDI en 4:2:2 quantifié sur 8 ou 10 bits (tel que défini par la norme SMPTE 292M), c'est un bitrate de 1,485 Gbits/s en sortie.
Cet appareil dispose-t-il vraiment des processeurs permettant ce type de traitement ? Personnellement, je travaille avec un 5D MK2, et lorsque je le sens "chauffer" au bout de deux heures de tournage, je ne m'étonne pas de n'avoir en enregistrement (sur CF) qu'un modeste débit de 42 Mb/s ! Autrement dit, peut-on vraiment se passer de la compression dans un codec tel que H.264 - ou un autre - sur ce genre d'appareil ?
J'attends avec impatience les résultats des tests promis par un certain nombre de spécialistes rencontrés sur le Net...
En attendant, voici quelques éléments venant du micro-site Panasonic, cette fois :

5D Mark II vidéo : pourquoi utiliser un codec intermédiaire ?

Les questions que je me posais, dans de précédents post à propos de la qualité du H.264 natif et de l'utilité d'un "re-wrapping" intermédiaire avec CineForm (ou un autre codec) ont été traitées sur le blog Cineform Insider, avec photos à l'appui. Et surprise : selon David Newman, l'espace couleur des DSLR Canon se conforme à la norme ITU-601 et non pas ITU-709 ! Il semble en tous cas que l'interpolation effectuée par CineForm soit plus correcte, techniquement parlant, que les choix effectués dans des NLE tels que Premiere Pro CS5, qui se contente apparemment de doubler les lignes en chroma au lieu d'effectuer un véritable traitement (rappelons qu'ici, en 4.2.0, l'information en luminance apparaît bien sur 1920x1080, tandis que chaque composante chroma est codée sur 960x540). CineForm fait grimper les 256 niveaux d'entrée (0-255) à 10 bit (0-1023), puis corrige l'étendue dynamique permise par cette quantification en la ramenant à 64-940, ce qui permet de coder en YUV sans clipper et sans perte de bits d'information. D'autre part, la possibilité d'utiliser FirstLight, en pré-étalonnage (voir le tuto à la suite) ajoute encore une autre possibilité de traitement, mais le tout revient encore assez cher...
Introduction to FirstLight -- Part 1 from David Newman on Vimeo.

RGB Stripe vs Bayer = Q67 ?

Chez Sony, cette stratégie prend le nom de "Sony 4K Roadmap". Sur VideON, le canal broadcast de Sony, elle est expliquée par Hugo Gaggioni, CTO. Mais la véritable explication, en profondeur, est faite par Larry Thorpe, de Canon Broadcast (en compagnie de John Galt, de Panavision), dans une série intitulée Demystifying Digital Camera Specifications que l'on peut regarder sur le site de Panavision.
On pourra lire aussi, sur ProVideoCoalition, un article qui résume la position de Sony, et regarder ici les différents "patterns" en concurrence.

La F3 au travail

Et voici la fameuse PMW-F3 dans ses oeuvres... c'est le premier clip tourné, et ces braves gens ont fourni une version off line et une version étalonnée. Voici la version off line, sans aucune correction.
Convergence - The Offline from Martin Scanlan on Vimeo.
A voir aussi sur le User Group de la F3, sur vimeo

Refonte du BTS Audiovisuel : la CPC travaille... en silence

Arcueil, le SIEC, le 16 novembre : réunion pour validation des sujets de TMO. Un IPR interpellé à propos de la refonte (réforme ? mise à niveau ? liquidation ?) du BTS Audiovisuel. Peine perdue : c'est âge mûr et langue de bois. Tout au plus nous a-t-on laissé entendre que ce ne serait pas pour la rentrée 2011 (Ah bon ? Pourquoi ? Serait-ce parce que le calendrier est trop chargé... en avril 2012 ?). Enfin bref, beaucoup d'interrogations et peu d'éléments de réponse. Une fuite, cependant, qui laisse entrevoir la direction que prend cette "réforme" : il semblerait que la brochette de "professionnels" qui prennent part aux réunions de la CPC soient tous issus de la télévision... Eh bien, ça promet !

H.264 et 5D Mark II (suite)

Voici un autre essai afin de poursuivre la comparaison entre les fichiers MOV d'origine, tournés avec le 5D, et les fichiers produits par différents encodeurs afin de tenter d'améliorer la qualité de l'original. Aujourd'hui j'ai laissé tomber le codec Blackmagic, qui était trop gourmand en espace disque et n'apportait pas vraiment d'amélioration significative comparé à celui de Cineform.

1°) Et donc, voici une capture d'écran de la vidéo d'origine, dont on va extraire un petit cadre (la jeune fille à droite, qui passe juste derrière une branche d'arbre) :

2°) Et ensuite l'agrandissement de ce détail :

 

3°) Et le traitement dans NeoScene (qui rappelons-le effectue une interpolation vers du 422 10 bit HD) :

Une amélioration qu'on distingue surtout dans le lissage des macroblocs de la compression et dans les contours...
(à suivre)

H.264 et 5D MarkII : grandeurs et misère de la compression sur HDSLR

Quelques essais pour achever de se convaincre que tourner avec un photoscope, ce n'est pas la panacée.
Ci-joint quelques captures d'écran d'un essai effectué avec le 5D en basses lumières :
1°) la capture d'écran :

 2°) détail du fichier .mov d'origine :

3°) AVI Blackmagic HD 422 non compressé :

4°) Enfin, la même chose après ré-encodage dans NeoScene :

Personnellement, je préfère le traitement effectué par le codec Cineform, mais bon, il faudrait voir les clips en entier pour juger... Et puis, pour tout dire, j'espère qu'on va voir arriver rapidement sur le marché d'autres caméras telles que cette nouvelle Sony  PMW-F3K :

La HD au CNED-Futuroscope

Quel sera l'avenir des nouvelles technologies de l'image numérique dans l'enseignement dispensé par l'Education Nationale ? En tous cas le CNED-Audiovisuel, situé sur le site du Futuroscope, vient de se doter d'une chaîne de production et post-production entièrement en Haute définition... Pour démarrer sur de bonnes bases, une formation en interne a été organisée pour les techniciens, formation pilotée par le Directeur de la photographie Aly Yeganeh, lui-même formateur bien connu de tous ceux qui ont fréquenté les stages Bogard qui se déroulaient aux Studios de l'Olivier, à Malakoff...

 

La formation qui portait sur les fondements du signal vidéo numérique en HD a permis d'approfondir les connaissances du personnel technique du CNED-AV pour tout ce qui concerne l'exploitation des menus utilisateurs et avancés d'une caméra HD professionnelle : il s'agissait ici des nouvelles PMW-350 de Sony, à capteurs Exmor de 2/3''.

La question de la lumière en HD n'a pu être abordée, mais elle fera sans doute l'objet d'un autre stage, car il s'agit d'un sujet à part entière. 

H.264/MPEG-4 AVC : les spécifications

Elles sont toutes ici :

Et encore une publication sur les codecs, sous Creative Commons :

A propos du H.264

Un codec pas très évident... mais il va falloir s'y habituer, entre TVHD et HDSLR !
Voici une présentation d'un "spécialiste" de la question :

Introduction to H.264 Advanced Video Compression

View more presentations from Iain Richardson.

Filmer en macro avec le 5D Mark2

Intéressant mais difficile à mettre en oeuvre en vidéo : le moindre mouvement et on est dans le flou (mais la vidéo ci-dessous c'est du sérieux)

Canon EOS 5D macro video from Tor Even Mathisen on Vimeo.

AG-AF101 : le D-Cinéma abordable ?

Présentation de la nouvelle caméra low-cost de Panasonic :
Panasonic AG-AF100 / AF101 from UrbanFox.TV on Vimeo.

A propos de la profondeur de champ

Sujet déjà évoqué ici, et sujet difficile à enseigner car il circule bien des idées reçues là-dessus... Ainsi une longue focale a-t-elle nécessairement une PDC plus faible qu'une courte focale ? Paul Van Walree, sur le site toothwalker.org fait la démonstration avec ces deux photos de Gromit que tel n'est pas le cas... Intéressant et utile.

La photo A est prise avec un 100mm à f/4, B avec un 28mm f/4. Dans les deux cas il s'agit d'un DSLR "full frame". La PDC est rigoureusement la même.

HDSLR ou iPhone4 ? (suite)

La question qui se pose depuis quelque temps : avons-nous fini de rire (comme lors du lancement du 5D Mark 2) ou bien allons-nous continuer - mais jaune... Voir la vidéo produite par Vid-Atlantic :
iPhone 4 with OWLE and EnCinema 35mm Adapter (SLR Lens) from \\Vid-Atlantic Media Prod on Vimeo.

time lapse

C'est beau... C'est sur Vimeo, mais je l'ai découvert sur Camera-forum... En tous cas, cela démontre encore une fois les étonnantes possibilités des HDSLR.
Joshua Tree Under the Milky Way from Henry Jun Wah Lee on Vimeo.

HD et D-Cinéma... sur le Web !

Pixel Corps, une association ou une "guild" comme ils se définissent eux-mêmes, a commencé à poster des vidéos en 4K sur YouTube. Ces images sont tournées avec une Red, aussi pour les regarder dans la résolution originale, il faut choisir "originally" dans le menu déroulant du lecteur (configuré à la base en 360p). Il semblerait, d'après certains tests, que Chrome est le navigateur qui s'en tire le mieux avec cette résolution. Mais inutile de se leurrer : ce n'est pas simple et il faut un scaling down, car les écrans abordables du commerce ne dépassent pas 2560 x 1600 (ce qui est bien évidemment insuffisant pour du 4096 x 3072 original - sinon, il faut passer à des écrans tels que le DM-3400 de chez Astro, et là ce n'est plus le même tarif). D'ailleurs, même comme ça les machines les plus trapues auront du mal à les lire. Apparemment YouTube pense qu'il y a un avenir pour de telles résolutions sur le Web. En tous cas on est désormais bien loin de la fenêtre en 320 x 240 et des 512 Kb/s du début de la décade.

HD ou D-cinéma ?

A matter of trend, fashion, look... Ce sont les mots qui reviennent le plus souvent lorsqu'il est question de formats en tournage. Les petits capteurs semblent désormais définitivement réservés aux reportages et aux plateaux de télévision, tandis que le 35mm (<=> grand capteur) serait le format de choix pour la fiction. C'est d'ailleurs devenu presque un tic : tout le monde recherche désormais la "faible profondeur de champ" censée caractériser l'image cinéma ("the shallow depth of field")... En oubliant, bien sûr, que tout ceci n'est qu'une question de convention, voire de mode. Où a-t-on vu ou lu que Fritz Lang, John Huston et Orson Wellles recherchaient de tels effets ? Et d'ailleurs, tout le monde sait que, à l'inverse, la grande profondeur de champ est devenue un effet stylistique majeur du cinéma des années 1940 et 1950. Progressivement cependant, ces questions de cadrage et d'optique vont devenir un élément central de la relation qui s'est nouée entre le réalisateur et le directeur photo, peut-être d'ailleurs sous l'influence grandissante de la publicité. De là à dire que l'image dans le cinéma contemporain est majoritairement influencée par la pub, il n'y a qu'un pas... Que je franchirai avec précaution. Car, peut-on parler pour autant d'esthétique de la pub ? Pour cela, il faudrait que l'on puisse identifier un ensemble d'idées permettant de penser le système du cinéma publicitaire. Je ne suis pas sûr que ce soit le cas. En tous les cas, pas encore.
En attendant, et pour en revenir à la question technique, ce distinguo entre petits capteurs et grands formats était au centre des discussions autour des nouvelles optiques cinéma, au mois de juin dernier à Cine Gear Expo, à Los Angeles. On peut d'ailleurs en avoir un aperçu en regardant les tables rondes de la Digital Cinema Society.
Mais, comme le faisait remarquer l'un des participants, il est peut-être plus urgent de s'intéresser au contenu - ''the story'' - que de se focaliser sur des questions d'équipements qui devraient se poser, en toute logique, en phase de pré-production et non pas avant.

Former les formateurs...

Le sujet qui fâche... Nous sommes quelques uns à réclamer des formations qui ne viennent pas : formations trop chères, pas de budget, priorité à la sécurité (sic), etc. Au moment où il est question d'une réforme importante de ce BTS, on ne peut que s'étonner de l'indifférence manifestée par l'Inspection et les Rectorats pour la formation des enseignants. Quelle crédibilité peut avoir un enseignant dont les étudiants font des stages au cours desquels ils apprennent des techniques et des procédés que lui-même ne maîtrise pas ? 

On peut d'ailleurs se demander sur quelles bases sont menées les consultations avec les "professionnels", puisqu'il faudrait au moins avoir une vision assez large et particulièrement bien documentée pour conduire ce genre de discussions. 

HD, D-Cinéma, HDSLR... iPhone4 ?

Question pédagogie : où allons-nous ? Continuer à enseigner la prise de vue et la lumière "pour les pros", c'est à dire façon télé - pour ceux qui ont une quelconque expérience de la télévision - ou la jouer plus "cinéma" ? Mais là, dans cette dernière option, se pose un problème redoutable : avec quelle(s) caméra(s) ? Et pour faire quoi ?
D'autant que les options se multiplient et qu'on ne peut pas toutes les écarter d'un revers de main. Après tout, ni Dziga Vertov ni Marcel L'Herbier ne se posaient ce genre de questions... Les comparaisons entre équipements se multiplient sur la toile. Une des plus récentes sur Vimeo :

iPhone 4 as good as the 7D? No, but it's amazing for what it is. from Take Zero Productions on Vimeo.

Le Ministère cogite !

On sait que certains "décideurs" sont déjà à l'oeuvre avec pour mission la définition d'un nouveau référentiel... et accessoirement enterrer une certaine manière d'enseigner l'audiovisuel. Le MESR, de même, a ses propres spécialistes du rapport en n exemplaires. En voici un, plutôt récent, qui s'intitule : Eléments de réflexion sur les formations technologiques courtes et tout particulièrement les sections de techniciens supérieurs

Pourquoi Deleuze ?

Question donc : peut-on mettre en rapport, dans un enseignement sur le cinéma, des approches qui se concentrent sur "l'art cinématographique" comme corpus esthétique et technique (comme le font Bordwell et Thompson dans L'Art du film) et une philosophie de l'image animée ? Peut-être faut-il se contenter d'analyser "ce que le cinéma donne à penser à la philosophie", selon Paola Marrati, qui ajoute : "C'est une fausse apparence qui nous fait croire que le cinéma, "art" technique, rentrerait dans le cadre de ce double mouvement qui fait que l'homme devient sujet en même temps que le monde lui-même devient image. Le cinéma ne convoque pas un monde-image devant le regard d'un sujet-spectateur. Le propre du cinéma est au contraire de produire des images qui sont irréductibles au modèle d'une perception subjective. C'est par rapport à ce contexte général qu'il faut comprendre les analyses de Deleuze sur le statut de la perception cinématographique, son rejet des approches réalistes et phénoménologiques, qui présupposent - directement ou indirectement - une théorie de la représentation, ainsi que l'importance fondamentale qu'il accorde au premier chapitre de Matière et mémoire de Bergson" (Gilles Deleuze, cinéma et philosophie, p. 9, PUF, Paris 2003). Les images-mouvement de Deleuze existent dans un univers dans lequel il n'y a pas de centre et où les images sont à elles-mêmes perception. La perception consciente serait alors une "image vivante", capable d'effectuer une sélection dans le mouvement de toutes les autres images. Quelle place faut-il alors accorder à l'inconscient dans ce travail de toutes les images, sur toutes les images, pourrait-on demander après avoir vu Inception ?  

Un cinéma pour l'Histoire : les films de Ken Jacobs

S'interroger sur la possibilité même de l'existence d'un art cinématographique : voilà ce que pourrait permettre la pratique du montage, à partir de found footage à la manière de Ken Jacobs. Car c'est tout en avançant sur les traces du cinéma des origines, ou celui constitué par les archives de la célébration et de la mémoire (1), que des cinéastes proposent de véritables "études visuelles" (2), à partir d'images existantes, faciles à reproduire, et qui questionnent l'idée même d'une création originale au cinéma. On est peut-être dans les marges du cinéma dit expérimental (3), c'est à dire d'un cinéma qui au final reste marginal pour la théorie... Confort du narratif et des définitions consensuelles autour du "langage cinématographique", etc.
Voir le site de Ken Jacobs : Star spangled to death
Et aussi la soirée qui lui a été consacré à la Cinémathèque

(1) - Ce cinéma "d'archives" possède d'ailleurs des ressources souvent insoupçonnées, enfouies dans des cassettes et des bobines 8mm, attendant dans des tiroirs ou dans de vieux cartons la remise en état, hypothétique, d'une visionneuse ou d'un projecteur...
(2) - Selon Nicole Brénez
(3) - Ou dans les limbes du cinéma d'amateur : entendons par là toute la production d'images animées dont la fabrication ne correspond pas aux critères définis par les analystes et les critiques de profession.

slideshow

Une réédition attendue

C'est celle du livre de Joseph Campbell, Le Héros aux Mille Visages, par les éditions Oxus, et que l'on peut se procurer sur le site du groupe Piktos
Extrait de la présentation par l'éditeur: "Toutes les civilisations ont perpétué de grands mythes issus de la nuit des temps. Peut-on les relier entre eux ? C'est ce qu'a réalisé Joseph Campbell dans cet essai, où il expose sa théorie selon laquelle tous les mythes répondent aux mêmes archétypes. En effet, le périple de presque tous les grands héros se déroule selon un enchaînement bien déterminé: appel à l'aventure, épreuve, affranchissement de l'aide du mentor, accomplissement de l'objet de la quête, retour au pays".

A propos de l'épreuve de DLA ou : philosophie, quand tu nous tiens...

D'aucuns ont pu remarquer que certains textes proposés dans le dossier de préparation, cette année, étaient plus proches d'une réflexion philosophique et anthropologique sur l'image (ou son ombre...) que de l'analyse de séquence ou du commentaire en Histoire de l'Art. Il s'agit plus particulièrement de l'extrait de L' Envers du visible, de Max Milner, et dans une moindre mesure du texte de Hans Belting.
Au vu des résultats - généralement mauvais, voire catastrophiques pour une option en particulier - il est possible de se demander comment de tels dossiers parviennent à trouver un consensus parmi les enseignants de la commission concernée.
On peut d'ailleurs en profiter pour méditer sur les conclusions du rapport Poirier sur l' Etat de l'enseignement de la philosophie, rapport qui avait été mis en ligne par l' ACIREPH.
Si la philosophie est la discipline où les candidats échouent le plus au bac - voir Le Monde daté du 6 juillet dernier - il n'est peut-être pas indispensable de reproduire, dans le cadre d'un enseignement technique de l'audiovisuel, les situations dont on ne parvient toujours pas à sortir dans le secondaire.
Et pour terminer sur une note positive, je propose une petite bibliographie alternative autour de ce beau sujet de l'ombre et de la lumière :
Ombres et Lumières, par Michael Baxandall, Gallimard, Paris, 1999.
Ombres portées, par Ernst H. Gombrich, Gallimard, Paris, 1996.
Eloge de l'Ombre, par Tanizaki Junichirô, Publications Orientalistes de France, 1993.

2ème contribution

Nouveaux métiers ou bien nouvelles qualifications pour le technicien de l’audiovisuel ?
Une refonte du Référentiel doit conduire à une réflexion plus large concernant l’existence même de cette STS dans sa forme actuelle et dans son positionnement par rapport aux industries du cinéma et de l’audiovisuel (par audiovisuel entendons : chaînes de TV, producteurs et prestataires techniques).
Une vision en termes de « métiers » - celle qui a prévalu jusqu’à ce jour – est à mon sens largement dépassée. On doit lui substituer celle de « compétences » - toujours en évolution.
Pour cela, il faut certainement abandonner l’idée d’un BTS à 5 options et une spécialisation à partir de définitions figées des « métiers » de l’audiovisuel (des idées qui ont déjà été mises en avant depuis plusieurs années).
Il faut développer l’idée de « formations », toujours en évolution (contenus adaptables, donc) et avec des passerelles de l’une à l’autre.
Les spécialisations étroites devraient disparaître (c’est déjà ce qui se passe sur le terrain pour les opérateurs ayant une formation « Image »). Il ne s’agit pourtant pas de polyvalence ! Il faut redéfinir, au contraire, le champ des enseignements de spécialité et celui des enseignements conduisant à une certaine transversalité entre les formations (toute la problématique IT à prendre en compte, bien entendu, puisque c’est la première qui vient à l’esprit).
Que deviennent les enseignements généralistes ? Moins de DLA, c’est certain (en tous cas, il n’est plus possible de continuer cet enseignement dans sa forme actuelle). En revanche, introduction d’un véritable enseignement à l’analyse de la télévision (à ce sujet, on peut déjà se tourner vers les travaux de François Jost, par exemple).
Refonte des enseignements de physique et de TES, en vue d’une meilleure prise en compte de la problématique IT et réseaux, mais aussi du traitement numérique de l’image et du son (et donc une approche double : signal et traitement de l’information).

On pourrait imaginer (par exemple) 3 intitulés de formation, rassemblant plus ou moins l’essentiel des qualifications requises à l’intérieur des organisations travaillant dans l’audiovisuel :
- Administration de systèmes audiovisuels en réseau
- Création et production sonore pour l’audiovisuel
- Prise de vues et trucages : tournage et post-production

Il est logique que sur ce blog on s’intéresse plutôt à redéfinir de nouvelles orientations pour les « spécialistes » de l’Image. Comme indiqué plus haut, un axe de réflexion pourrait conduire à imaginer une fusion entre l’enseignement des techniques de prise de vues et la post-production.
De quelle manière ? Dans quel cursus ? Quelle durée ? C’est bien évidemment ce qui reste à définir, et les quelques idées développées à la suite ne peuvent servir que de point de départ pour la réflexion…

Prise de vues et effets spéciaux : tournage et post-production
Rassembler des intitulés en apparence aussi éloignés l’un de l’autre dans une même spécialité demande des éclaircissements :
- Remise en question des spécialisations formées autour des métiers classiques du cinéma comme socle majeur de formation technique à l’audiovisuel (type BTS)
- Recherche d’une cohérence par la création d’une chaîne unique de captation, de traitement et de finition de l’image numérique : de la prise de vue à la conformation, en passant par le montage, les effets spéciaux et l’étalonnage
- D’une manière générale, ce qui est en jeu : intégration dans la formation des développements du cinéma numérique et de la HD. Ces technologies doivent servir de socle commun aux techniciens de la chaîne Image. Leurs problématiques esthétique, économique et technique serviront de fondement à la formation.
- Dès lors, le process dans une filière entièrement numérique est connu :
Captation en HD ou 2K/4K
Duplication des rushs en SD et/ou HD
Montage en virtuel
Conformation en HD ou 2K/4K
Etalonnage en HD ou 2K/4K
Elaboration du PAD HD (ou master en numérique 2K/4K)
Shoot du master en 35mm pour le tirage des copies argentiques

Un tel schéma de production ne peut exister, à l’intérieur d’une filière audiovisuelle, qu’en adoptant une approche synthétique de la formation :
- Recentrage autour des spécificités technologiques, en prenant en compte le caractère particulier de la captation en cinéma numérique
- Evolution de certains métiers : l’assistant opérateur ou certains cadreurs pourront être amenés à travailler dans une nouvelle spécialité, l’opérateur vision (ou DIT dans les pays anglo-saxons)
- Les systèmes organisés autour de la télévision ne sont plus les seuls pourvoyeurs de travail -> importance des laboratoires et des structures de post-production, ou encore des studios travaillant avec des systèmes de prise de vues spéciaux.
- Conséquence : disparition du cadreur en reportage qui laisse la place à un technicien Image aux compétences désormais centrées sur le workflow et la gestion des données en production et en post.
- Ici aussi, une double compétence signal et IT est requise.
- En montage, on peut considérer comme étant close la question de la révolution du numérique.
- La banalisation du travail technique du montage (des logiciels facilement accessibles, un travail routinier au sein des grosses structures) implique aujourd’hui la prise en compte de l’environnement technique de la post-production tout entier.
- C’est pourquoi il peut paraître intéressant de ne plus former des monteurs mais des techniciens qui connaissent l’intégralité de la mise en place et la gestion technique d’une production, jusqu’à la phase finale de la conformation et de l’étalonnage.
- Dans un tel schéma, il sera difficile de conserver leur place actuelle aux enseignements non technologiques et scientifiques.

A suivre…

Contribution : Formations à l’audiovisuel et qualifications

Quelques éléments de réflexion sur l’évolution des métiers et la formation :

- D’abord, il faut préciser le contexte : audiovisuel, industries cinématographiques, production institutionnelle et multimédia… Qu’est-ce que cela veut dire ?
- Ensuite, il faut dire ce que l’on entend par « métiers » : ce terme recouvre-t-il une spécialité, des savoir-faire, des compétences… bien identifiés. Ou bien fait-il référence à un secteur d’activité spécifique : la production cinématographique, le multimédia, l’intégration web, la gestion et la diffusion des médias, etc.
- Enfin, quel que soit le secteur d’activité considéré, il faut s’interroger sur les évolutions à court et à moyen terme : d’abord l’impact des transformations économiques sur la structure elle-même et sur l’emploi (effet du « Big bang » de l’audiovisuel en 1982, soutien massif aux industries cinématographiques, concentrations, délocalisations, transformation des statuts et des conditions de travail…)
- Et bien sûr l’impact des évolutions technologiques sur les conditions de la production (cinématographique et audiovisuelle), sur la structure industrielle elle-même (les entreprises et leur champ d’activité) et sur l’emploi (les métiers, les évolutions professionnelles, les besoins en formation…)

Une fois qu’on a posé ces quelques idées, on peut commencer à cerner les secteurs d’activité et le rôle de la formation – ou du moins essayer de situer les formations de type technologique dans ce contexte. Donc, bien évidemment, plusieurs questions :

- Impact général des transformations technologiques sur les qualifications, les compétences et les emplois
- En parallèle : impact de la technologie sur l’infrastructure technique de la télévision (la télévision considérée comme étant le « network », c'est-à-dire le réseau de distribution et de diffusion des programmes)
- Mais aussi : impact de la technologie sur la fabrication des programmes (comment le montage non-linéaire et les structures de production en réseau ont transformé les conditions de la post-production image et son, comment l’apparition du cinéma numérique est en train de changer définitivement le rapport des techniciens et de la production à l’image de film elle-même, comment le Web est en train de changer le rapport des diffuseurs aux contenus, à leur accès et à leur présentation…)

En fin de compte, quel est le rôle de la formation, et singulièrement de la formation aux techniques, dans un contexte où on pourrait parler d’une structure socio-technique en mutation ?

- Donc, il faut essayer de dresser un constat : adaptation et adaptabilité des formations (autrement dit, les formations sont-elles adaptées et/ou adaptables ?), contenu des formations (est adéquat, doit évoluer, est à réévaluer complètement…)
- Structure des formations : bac + 2, bac + 3… Définition des spécialités (des options, mais autour de quelle définition des « métiers » ? Un tronc commun, pour qui et pour quoi ?)
- Relations avec l’industrie : à qui s’adressent ces formations ? Quel est le lien entre les besoins en formation des entreprises et l’offre actuelle, publique et privée ?
- Et donc forcément la question : à quoi ressemble la structure industrielle actuelle de l’audiovisuel ? Avons-nous d’un côté des producteurs et de l’autre des distributeurs et des diffuseurs ? Peut-on être à la fois producteur et diffuseur ? Quelles sont les implications en termes d’emploi et de formation ?
- En réalité, entre la production et la diffusion/distribution il y a un troisième secteur à considérer, celui des services de post-production (montage, mixage audio, étalonnage, duplication, maintenance… et même développement) qui est peut-être aujourd’hui celui dans lequel les perspectives d’emploi et les besoins en formation sont les plus importants. Et paradoxalement c’est là où, semble-t-il, les formations à l’audiovisuel ont le plus de mal à définir des axes d’acquisition de connaissances et de qualifications en rapport avec les besoins du secteur.
- Partant, une question (parmi d’autres) pourrait être la suivante : doit-on continuer à définir des axes de formation à partir des métiers, ou bien cette vision classique doit-elle laisser place à une formulation en termes d’acquisition de compétences ?
- Autrement dit (pour être clair) : on continue à former des « opérateurs de prise de vues » ou bien on forme des techniciens dans un cursus modulable (et forcément plus étendu) dans lequel « une certaine formation » à l’image (laquelle ?) est une option parmi d’autres : c'est-à-dire qu’ici, il faut très certainement remettre en question l’axiome fondateur de « la caméra » pour lui substituer une vision élargie de « Gestionnaire technique des données Image » ; c'est-à-dire un technicien dont les compétences s’étendraient des conditions matérielles de la prise de vues (préparation technique et maintenance des équipements, contrôle du signal et des données) à la gestion des médias enregistrés (et donc à leur suivi en post-production : étalonnage, encodage, gestion des métadonnées…). Tout ceci devient très réel dès que l’on s’intéresse aux conditions de travail entraînées par les développements conjoints de la HD et du cinéma numérique…
- Par ailleurs, on continue à former des « monteurs » ou bien on intègre, dans la post-production, l’idée qu’un technicien d’un bon niveau est amené à faire du montage mais aussi de la duplication, de la mesure de qualité, de l’encodage pour différents supports de diffusion ainsi que la gestion des médias en réseau…
- Enfin, peut-on penser vraiment à former des techniciens de « direct » (ce que voudraient être les techniciens actuellement formés en Exploitation) lorsqu’on sait que le tournage d’émissions en direct, à la télévision, est tributaire des conditions locales de la production, d’une expérience acquise sur le terrain et de compétences spécifiques sur les équipements utilisés ? Dans ce dernier cas, il semble plus réaliste de spécifier un axe de formation à dominante technologique, plus en accord avec les besoins réels des secteurs spécifiés plus haut, et aboutissant à une qualification de type « Ingénieur système » à bac + 3 (au moins). Bien entendu, les priorités de la formation actuelle (particulièrement en STS) devraient être revues, sans doute dans le sens d’une prise en compte de l’évolution des infrastructures techniques de la production, de la post-production et de la diffusion : solutions de fabrication (habillage graphique, archivage et consultation du signal), technologies de stockage et de partage des médias, gestion de la diffusion (contrôle, distribution du signal), solutions de transmission du signal (ATM, Internet, BLR, réseaux mobiles…), encodage et gestion des formats (dans le cadre des spécifications MHEG/MHP), gestion des métadonnées (acquisition, archivage, distribution, transmission…).

On voit bien que la liste est longue dès que l’on entre dans les spécificités de chaque « métier » pour dresser une liste des compétences à acquérir. Il paraît plus réaliste, à terme, d’adopter une approche transversale des questions de formation technique à l’audiovisuel : abandon des spécialités liées à une perception historique des métiers de l’audiovisuel, retour à un socle technique et scientifique en rapport avec les développements conjoints des techniques informatiques et des réseaux dans les secteurs de l’audiovisuel et de la production cinématographique, modularité de la formation, avec la possibilité, par exemple, d’effectuer un cursus diversifié : acquisition d’une spécialisation de type « Ingénierie des médias et Image » pour certains, « Post-production audionumérique et création multimédia » pour d’autres, etc. Bien évidemment, il est difficile de définir ici vers quels cursus on pourrait s’acheminer. On peut simplement montrer quelques directions…
Une nouvelle définition des qualifications et des compétences à acquérir dans un cursus technologique lié à l’audiovisuel et à la gestion des médias ne remet pas réellement en cause les spécialités professionnelles actuelles existant à la télévision et dans la production cinématographique : ainsi, pour les techniciens de la production audiovisuelle (convention collective de 1988), un Ingénieur de la vision demeure une option professionnelle reconnue, de même que, dans la filière Image, un Superviseur d’effets spéciaux ou un Opérateur spécial (Ex. : steadicamer) ont toutes les raisons d’exister. Ce sont les voies d’accès à ces métiers qui doivent être revues et probablement disparaître, en tant que telles, des cursus des formations technologiques longues.

Gestalt
20/03/2009

Un blog pour la réforme ! (2)

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