Le livre de Margaret Cohen, The Underwater Eye (2022) se présente comme une histoire de l’image sous-marine racontée à partir de l’expérience de ses principaux protagonistes, dont les actions et les films au cours du XXème siècle ont été à l’origine d’un genre cinématographique à part entière. Les origines culturelles du cinéma sous la mer sont recherchées dans des travaux qui, depuis plusieurs années ont contribué à former un ensemble théorique robuste qu’on a pu désigner comme étant des blue humanities. Margaret Cohen cite, entre autres, les travaux de Nicole Starosielski[1], Franziska Torma[2] et Jonathan Crylen parmi les contributions importantes dans ce domaine de recherche. On notera en particulier le travail fondateur de Jonathan Crylen, dont la dissertation de PhD intitulée The Cinematic Aquarium : A History of Undersea Film (2015), met en avant un dialogue entre technologie, esthétique et environnement.
À partir du moment où le cinéma a
pénétré le monde liquide de l’environnement subaquatique, il s’est trouvé
confronté à la problématique d’une vision modifiée, aux problèmes posés par
l’adaptation des équipements à des conditions extrêmes (la question de la
pression barométrique, l’usure des matériaux) et peut-être plus encore par les
conditions particulièrement éprouvantes rencontrées par les humains lors de
séjours prolongés dans les profondeurs.
Cependant, les questions relatives
aux difficultés de la plongée sous-marine et les problèmes concernant la mise
au point d’équipements de tournage sous la mer ne semblent pas avoir été au des
travaux de Margaret Cohen. En effet, comme elle le mentionne, « a
technological history of the revolution in dive and underwater cameras is
outside the scope of this book »[3]. Le
programme de Margaret Cohen apparait en fait dès 2019, dans un article de la
revue English Language Notes, dans lequel elle remarque, à propos des
nouvelles technologies de la photographie et du cinématographe ayant, dès le
XIXème siècle, transformé le regard du public sur les environnements
subaquatiques : « (…) in the new cultural configurations enabling the
public to view the undersea, photography and film played an outsized role,
given the authority of these media as documentation of reality in the twentieth
century. The contributions extended beyond transmitting new views of the
undersea to shaping actively the public perception of a remote and forbidding
planetary environment that few could experience »[4]. Car ce
qui lui parait central dans ce regard porté sur un univers largement inconnu
jusque vers la fin du siècle, ce ne sont pas tant les développements des
nouvelles sciences de la mer, permis par les nouvelles technologies de l’époque,
que l’imaginaire qui les accompagne ou, comme l’écrit l’océanographe Helen
Rozwadowski : « Imagination may, in fact, play a larger role in our
perception of the ocean, especially its third dimension, than modern
science. »[5]
Il n’était pas possible, cependant,
de passer sous silence les principales inventions et les technologies ayant
permis cette aventure, plus spécialement le scaphandre autonome et la caméra de
cinéma portable, ainsi que le rôle des sciences physiques et biologiques ayant
permis cette aventure. Des développements concernant l’introduction de l’Aquaflex
prennent place dans la première partie, intitulée Vision Immersed (1840 –
1953). Est mentionnée, en particulier, l’utilisation d’objectifs
anamorphiques qui produisent des images spectaculaires, comme dans cette
citation d’un article du New York Times de 1953 : « (…)
everything looks both large and fearful down there beneath the watery
blue-green sea. »[6]
On notera cependant que les noms des
inventeurs de l’appareil ne sont jamais mentionnés : il s’agit d’André
Coutant et de Jacques Mathot, qui furent récompensés par un Oscar technique en
1950 pour le Caméflex (l’Aquaflex est une adaptation en version
sous-marine du Caméflex)[7].
Comme nous le verrons plus loin,
c’est avant tout l’aventure esthétique du cinéma sous-marin qui est au
centre de l’ouvrage, c’est-à-dire les hommes et les technologies lorsqu’elles
sont mises en œuvre pour offrir des images d’un monde autrefois hors de portée,
et dont les caractéristiques produisent une perception modifiée, qui n’est pas
seulement celle de la vue mais celle du corps tout entier. Se pose alors la
question de l’adaptation à ce milieu étrange.
Avant d’aller plus loin dans les
questions relatives à la vision et à la perception sous l’eau, il est important
de situer l’ouvrage et d’en décrire la structure.
Le livre est organisé en trois
parties, qui délimitent chacune une période correspondant à un état des
sciences, des technologies et des représentations de l’époque.
La première partie développe, tout
d’abord, les différents types de représentations effectuées au cours du XIXème
siècle, à une époque où la plongée sous-marine était de l’ordre de l’exploit et
réservée à des spécialistes. Ceci permet en fait d’aborder le rôle des
aquariums, les seuls dispositifs permettant d’observer les habitants du monde
sous-marin dans leur élément. Les aquariums montrent le mouvement et permettent
d’observer le comportement des animaux marins, mais ils ne permettent pas de
rendre compte de l’effet de la pression exercée par un milieu où l’atmosphère
est huit cent fois plus dense qu’à l’air libre. Ce sont en fait les expériences
de Louis Boutan et les premières photographies qu’il prend au cours de ses
plongées, près de Banyuls, qui vont permettre de réaliser les difficultés
représentées par l’image sous-marine, et ce qu’on voit réellement lorsqu’on est
plongé sous l’eau.[8]
Cette question de la visibilité sous l’eau apparait alors clairement et toutes
les recherches au cours du siècle suivant tourneront en fait autour de deux
questions : comment construire des équipements capables de résister aux
pressions qui s’exercent à des profondeurs de plusieurs dizaines de mètres et
comment repousser les limites de la visibilité à ces profondeurs.
Boutan opérait à partir d’une
installation classique composée d’un scaphandre « pieds lourds »,
relié à la surface. Il ne pouvait être question de se déplacer au-delà de
quelques mètres et l’appareil photographique (une chambre en fait) lui-même
était très difficile à déplacer. Cette configuration ne changera pas au cours
d’une bonne partie du siècle suivant, jusqu’à l’invention du scaphandre
autonome.
La première partie du livre de
Margaret Cohen est consacrée pour l’essentiel à la relation des débuts de
l’image sous-marine et des premières réalisations cinématographiques avant
l’entrée en scène – pourrait-on dire – du scaphandre autonome. La question
principale posée tout au long de cette période sera : comment faire pour
se déplacer dans le monde sous-marin en toute liberté et en ramener des images
de cinéma ? La question va très vite se ramener à la possibilité de mettre
au point un dispositif permettant de résoudre ce problème.
Dès l’introduction en effet (p.2),
on voit une photographie montrant la figure tutélaire de Jacques-Yves Cousteau
en train d’allumer une cigarette devant une illustration dans le fond. Cette
illustration de 1784 montre la machine hydrostatergatique de Fréminet.
Dans ce plan tiré du Monde du Silence, Cousteau choisit de mettre en
avant cette réalisation d’un obscur prédécesseur car cette machine, à l’inverse
des expériences qui avaient lieu à l’époque, comportait une partie séparée
susceptible de recevoir un réservoir d’air et elle pouvait être considérée
comme une préfiguration du scaphandre autonome. Il reste que, pour l’essentiel la question du
développement de la plongée et des appareils et dispositifs qui vont la
permettre n’est pas au centre de l’exposé. C’est la question de la vision sous
l’eau et sa relation aux différentes formes d’expérience sensible du paysage
qui est traitée, et la perspective aquatique qui en résulte est nommée en tant
que ‘forme symbolique’. Le programme est annoncé au début de cette
partie : « (…) how underwater optics diverge from viewer
expectations, showing the problems they pose to Western pictorial conventions
for depicting landscape. »[9] La
question de la vision sous l’eau, plus encore celle de l’apparence des couleurs,
deviendront plus tard un élément central dans les recherches cinématographiques
portant sur les possibilités d’obtenir un rendu fidèle des ambiances colorées
des profondeurs.
Ce que Margaret Cohen nomme, dans
une deuxième partie, The Wet Camera (1951 – 1961) correspond en fait à
une période au cours de laquelle certains films et leurs auteurs deviennent des
éléments marquants de la relation qui est en train de s’établir entre le monde
de la plongée sous-marine et le cinéma. L’auteur développe ici une histoire de
l’image sous-marine au cours de cette période autour de trois éléments :
deux films en particulier, 20000 Lieues sous les mers (Richard
Fleischer, 1954) et Le Monde du Silence (Cousteau – Malle, 1956) sont
analysés. Un troisième personnage apparait, dont les contributions
cinématographiques sont importantes : l’autrichien Hans Hass, plus connu
dans le monde germanique, et dont l’épouse Lotte est surnommée la
« Marilyn Monroe des profondeurs ». On comprend assez facilement le
rôle qu’ont pu jouer certaines femmes dans les représentations véhiculées à
l’époque, ce que Margaret Cohen ne manque pas de mentionner, tout en remarquant
l’importance qu’a eu ici le scaphandre autonome comme dispositif ayant permis
l’entrée des femmes dans le monde sous-marin : « the scuba revolution
featured women participation from its early history. While helmet divers needed
sheer strength to support their heavy gear, strong swimmers excelled at scuba
diving (…) Marine biology was one of the areas of science that was the most
accessible to women throughout the twentieth century, and women took up the new
technology of scuba to further their research. »[10]
Au final, c’est la description d’un
paysage romantique, exploré par des aventuriers d’un nouveau style qui
apparait, et c’est probablement l’image qu’ont pu en avoir les spectateurs et
les téléspectateurs de l’époque. Une période, dans les premières décennies de
l’après-guerre, qui est celle de la reconstruction pour l’Europe, du
développement hégémonique pour les États-Unis, et surtout celle d’une foi
renouvelée dans le pouvoir de la technologie. Les nouveaux explorateurs du
monde sous-marin sont en effet convaincus par les possibilités offertes par les
équipements dont ils disposent, et il semble alors que rien ne peut arrêter la
conquête des profondeurs. A ce stade, le romantisme et l’esprit de conquête,
tels qu’ils se manifestaient dans les réalisations de l’époque, auraient pu mener
à une inflexion dans le récit. Il aurait pu sembler judicieux de s’interroger
sur les représentations véhiculées par les films de ces
« pionniers ». Là où le sens esthétique et le ravissement ont pu
constituer parfois l’horizon de toute critique cinématographique, il a sans
doute manqué la liaison avec une perspective historique, celle qui, au moment
du grand débat autour de la pérennité des structures coloniales dans
l’après-guerre, devait nécessairement permettre de replacer ces films dans le
contexte politique de l’époque. Comme le souligne Franziska Torma, les
aventures et les expéditions océanographiques de l’époque ont permis de
redéfinir « les tropiques comme un nouvel espace à la fois pour la science
et l’imagination (…) De ce point de vue, Hans Hass et Jacques-Yves Cousteau
peuvent être considérés comme des figures liminaires qui, par leurs biographies
et expéditions, incarnent diverses approches des océans tropicaux. Ils peuvent
être reconsidérés comme des figures de transition de l’âge colonial à l’âge
postcolonial (…) Ils n'étaient pas seulement des pionniers de la plongée
sous-marine ; ils avaient rendu visible le monde sous-marin et l’avaient
rendu intellectuellement accessible aux sociétés occidentales. »[11].
La télévision va cependant jouer un
rôle central dans l’histoire de ce cinéma du monde marin. En effet, au
cours des décennies de l’immédiat après-guerre, l’introduction de la télévision
dans les foyers des classes moyennes entraine un nouveau rapport à l’image en
mouvement et à la temporalité induite par le nouveau média : désormais il
n’est plus besoin de se déplacer pour profiter d’un spectacle gratuit, du moins
dans les premiers temps. À partir de cette époque, le rôle de la télévision
devient central pour la diffusion des connaissances concernant le monde marin.
De nombreuses productions sont dédiées à la représentation de la mer et des
espèces marines mais, plus encore, la télévision fait apparaitre un nouveau
type de médiation, grâce à des rendez-vous réguliers avec des personnages qui
s’invitent dans le salon familial. Le média électronique, par sa présence
quotidienne au sein des foyers, va cristalliser une représentation du monde
sous-marin conforme à l’imaginaire postcolonial de l’époque et façonner la
figure de l’explorateur aux prises avec la Nature.
À une époque
où la réalité de la vie dans l’océan était inconnue du plus grand nombre et où
la plongée sous-marine était encore de l’ordre de l’exploit, l’idée de la
représentation d’une lutte, d’une sorte de conflit territorial opposant l’homme
et les habitants du monde sous-marin, contenait les éléments de tension
nécessaires à l’élaboration d’un tel spectacle : « Ocean exploitation
films featured a kind of territorial struggle : conflict between man and
aquatic creatures. Hunting was a significant narrative trope in the
documentary films of both Cousteau and Hass. Following the cultural conception
of the ocean in this period, these films depicted the sea as a vast terrain of
resources. (…) Regardless of their subject, the language of battle and hunting pervaded
the reception of almost all underwater documentaries. (…) To effectively
publicize The Silent World (1956), marketers used ads such as
« Adventurers battle blood-mad monsters » and « SEE bare-skinned
divers fight man-eating sharks in the Indian Ocean » »[12].
La ‘chasse’
sous-marine était très présente dans de nombreux films de l’époque. Les
chasseurs étaient ces nouveaux aventuriers venus du monde occidental,
maitrisant des technologies qui leur donnaient l’avantage sur les pêcheurs
autochtones. Dans la plupart de ces films, le requin apparait comme l’archétype
de l’adversaire impitoyable qu’il faut aller combattre dans son élément. Si les
premiers films, ceux de John-Ernest Williamson en particulier, insistent sur
cet aspect de bête dangereuse et malfaisante, on trouve encore chez Cousteau
les mêmes considérations sur le requin, décrit comme un monstre redouté et
détesté par tous les marins[13].
Le cinéma introduisit cependant, avec les
premières adaptations du roman de Jules Verne, dans lequel le monstre était
cette fois un calmar géant, une variation que l’on retrouvera dans d’autres
films[14]. Le monstre pouvait aussi apparaitre
comme relevant d’une aberration de la nature, une survivance d’une époque
antérieure, rappelée du cœur de l’océan par les expériences humaines les plus
destructrices (Godzilla) ou parce que des humains, des savants ou des
aventuriers, ont envahi son territoire (L’étrange créature du Lac Noir).
La figure du monstre, inquiétante par son étrangeté et le danger qu’elle
pouvait représenter pour l’espèce humaine, était porteuse d’une sorte
d’altérité radicale, alors qu’à l’écran on pouvait voir un personnage oscillant
entre la terreur qu’il inspire et une apparence grotesque. Patrick
Gonder, cité par N. Starosielski, décrit L’étrange créature du Lac Noir (Jack
Arnold, 1954) de la manière suivante: « the Creature is a symbol of
miscegeneration, a tragic mutation who does not fit into either world; his
oversize lips are meant to be fish-like, but they also match the racist
stereotype of African-American physiognomy. »[15] Une mutation tragique sans doute mais
qui, au-delà du stéréotype, nous renvoie à la possibilité troublante d’une
hybridité, d’une parenté possible avec un être qui ne serait pas seulement un
vestige, mais représenterait « l’émergence d’une pseudo-figure humaine
depuis une déviation zoologique antécédente: les poissons »[16]. Trouble manifeste devant un être
ouvertement sexué et faisant le choix de s’approprier une femelle humaine
(comme le faisait d’ailleurs, vingt ans auparavant, le grand singe de Cooper et
Schoedsack).
L’animal marin
est un élément central dans le narratif de la mer au cinéma. Qu’il soit
hostile, amical ou simple ressource, on le rencontre dans la plupart des films
tournés sous la mer. Comment ces représentations peuvent-elles nous renseigner
sur la réalité du monde naturel ? Quelles interprétations peut-on en
tirer ? Qu’il s’agisse d’animaux réels (la baleine, le requin) ou
imaginaires (le Kraken, Godzilla…) il est possible de montrer dans quelle
mesure la réalité et le mythe se croisent, à travers les codes du film de
genre, d’un certain type de documentaire animalier et leur réinterprétation des
données de la science.
Importe-t-il
que ces interactions se soient réellement produites ou bien qu’elles aient eu
lieu dans le cadre d’évènements imaginaires et de constructions
fictionnelles ? Il faut considérer que la rencontre avec les ‘monstres
marins’, puisque tel était leur qualificatif jusqu’à une époque récente, a été
racontée au moins depuis le haut Moyen-Âge. Les mappaemundi les plus
importantes contiennent des illustrations de créatures et de monstres marins[17].
La littérature
du Moyen-Âge et de la Renaissance sur les voyages et les explorations est
importante. La représentation des animaux dans des bestiaires[18], sur des fresques ou des cartes
marines a généré une partie importante de l’iconographie.
Dans les documents médiévaux, en effet, les
animaux tiennent une place de choix.
Quel que soit le type de document, « textes et images, bien sûr,
mais aussi matériaux archéologiques, rituels et codes sociaux, héraldique,
toponymie et anthroponymie, folklore, proverbes, chansons, jurons : quel
que soit le terrain documentaire sur lequel il s’aventure, l’historien
médiéviste ne peut pas ne pas rencontrer l’animal. »[19]
Entre fictions
et documentaires animaliers, la représentation des animaux marins au cinéma
balance entre la vision d’un monde dans lequel, tour à tour, l’animal peut
sembler proche et amical ou lointain et menaçant.
C’est dans la
troisième partie du livre que Margaret Cohen s’intéresse plus précisément à la
place et au rôle que jouent les animaux marins dans ce cinéma des profondeurs.
Elle le fait au travers de développements concernant les relations imaginaires
entre des humains et des animaux marins parmi les plus emblématiques : un
dauphin, dans Le Grand Bleu de Luc Besson et un étrange requin géant,
sorte d’animal mythologique pourchassé par Steve Zissou, dans le film de Wes
Anderson. On reste cependant dans le programme général du livre, situé assez
loin d’une analyse du film animalier et de sa place aux côtés du film
scientifique proprement dit.
Que signifient
ces représentations pour le chercheur en sciences sociales ? Que
peuvent-elles nous dire sur notre rapport aux animaux marins ? D’une
manière ou d’une autre nous les consommons, et pour la majorité des humains il
ne peut être question de renoncer à un mode de vie qui, pour certaines raisons
morales, implique la négation de l’existence d’une conscience animale. Par
ailleurs, on a vu évoluer les représentations au cinéma des relations entre
humains et animaux marins. Une question, en effet, revient dans la plupart de
ces films : elle concerne la possibilité d’établir un jour une
communication. Ce monde n’est-il pas, cependant, le lieu d’une altérité
radicale ? Ou bien des voies de communication sont-elles possibles à
mesure que les recherches sur le comportement animal progressent ? Le
cinéma, dans ses variantes documentaire et fiction, s’est attaché à explorer
ces questions et les représentations ambivalentes qu’il en donne méritent
d’être interrogées.
Des travaux importants sur le cinéma
animalier[20]
et le cinéma de genre mettant en scène des animaux marins[21] paraitront
à partir des années 1990, mais ils sont surtout publiés dans le monde
anglo-saxon. Il semble pourtant qu’il s’agisse là d’un développement essentiel
pour l’étude du cinéma du monde sous-marin, tel qu’il est produit à l’heure
actuelle, et quels que puissent en être le contexte et les techniques de
production et de diffusion.
R. E.
[1] Nicole Starosielsky,
« Beyond Fluidity: A Cultural History of Cinema under Water », in Ecocinema
theory and practice (Routledge, 2013), 149‑68.
[2] Franziska Torma,
« Explorer les sept mers, Probing the seven seas. Towards an oceanic and
postcolonial concept of ‘tropicality’, Resumen », Revue d’anthropologie
des connaissances 6, n° 3, no 3 (7 décembre 2012): 603‑24,
https://doi.org/10.3917/rac.017.0135.
[3] Margaret Cohen, The
underwater eye: how the movie camera opened the depths and unleashed new realms
of fantasy (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2022), 90.
[4] Margaret Cohen,
« The Underwater Imagination », English Language Notes 57, no
1 (1 avril 2019): 51‑71, https://doi.org/10.1215/00138282-7309677.
[5] Helen M.
Rozwadowski, « Arthur C. Clarke and the Limitations of the Ocean as a
Frontier », Environmental History 17, no 3 (1 juillet
2012): 578‑602, https://doi.org/10.1093/envhis/ems046.
[6] Cohen, The
underwater eye, 82.
[7] Cohen, 80.
Voir aussi Science et Vie, juin 1950 : « Une vraie caméra mais
submersible », p.363-367.
[8] Alejandro Martínez
et Alejandro Martínez, « “A souvenir of undersea landscapes”: underwater
photography and the limits of photographic visibility, 1890-1910 », História,
Ciências, Saúde-Manguinhos 21, no 3 (septembre 2014): 1029‑47,
https://doi.org/10.1590/S0104-59702014000300013.
[9] Cohen, The
underwater eye, 37.
[10] Cohen, 138‑39.
[11] Torma,
« Explorer les sept mers, Probing the seven seas. Towards an oceanic and
postcolonial concept of ‘tropicality’, Resumen ». Revue d’anthropologie des
connaissances 6, n° 3, no 3 (7 décembre
2012): 603‑24, https://doi.org/10.3917/rac.017.0135.
[12] Starosielsky,
« Beyond Fluidity », 2013.
[13] Voir Le
Monde du Silence (1956).
[14] Florent Barrère, Une espèce animale à
l’épreuve de l’image: essai sur le calmar géant, Nouvelle éd. revue et
augmentée, Champs visuels (Paris: l’Harmattan, 2017).
[15] Patrick Gonder, « Race, Gender and Terror: The Primitive in 1950s
Horror Films », Genders, no 40 (1 décembre 2004),
https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2004/12/01/race-gender-and-terror-primitive-1950s-horror-films;
Nicole Starosielsky, « Beyond Fluidity: A Cultural History of Cinema under
Water », in Ecocinema theory and practice (Routledge, 2013), 158.
[16] Jean-Michel Durafour, L’étrange
créature du lac noir de Jack Arnold: aubades pour une zoologie des images,
Collection « Débords » (Aix-en-Provence: Rouge profond, 2017), 85.
[17] Chet Van Duzer, Sea Monsters on
Medieval and Renaissance Maps, Nouvelle éd. (London: The British Library,
2014).
[18] Gaston Duchet-Suchaux et Michel
Pastoureau, Le bestiaire médiéval: dictionnaire historique et
bibliographique (Paris: Léopard d’or, 2002).
[19] Duchet-Suchaux et Pastoureau, 6.
[20] Cynthia Chris, Watching
Wildlife, 2017,
https://www.upress.umn.edu/book-division/books/watching-wildlife; Gregg Mitman,
Reel nature: America’s romance with wildlife on films (Cambridge, Mass.,
Etats-Unis d’Amérique: Harvard University Press, 1999); Derek Bousé, Wildlife
films (Philadelphia, Etats-Unis d’Amérique: University of Pennsylvania
Press, 2000).
[21] I. Q. Hunter et
Matthew Melia, éd., The Jaws book: new perspectives on the classic summer
blockbuster (New York: Bloomsbury Academic, 2020); Antonia Quirke, Jaws,
First publ, BFI modern classics (London: British Film Institute, 2002); Beryl
Francis, « BEFORE AND AFTER “JAWS”: CHANGING REPRESENTATIONS OF SHARK
ATTACKS », The Great Circle 34, no 2 (2012): 44‑64.
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