(Petit travail pour servir d'introduction à une possible histoire culturelle des techniques)
Comment
considérer les artefacts au prisme de leurs émergences dans le champ
culturel ? Comment l’artificiel a-t-il modelé la nature ? Quel a été
le champ d’intervention des hommes ? Si on suit la progression suggérée par ces interrogations, il conviendra tout d’abord, à la
suite de Krzysztof Pomian, de définir les critères qui permettent d’identifier
des objets rencontrés dans notre environnement en tant qu’artefacts.
Cette notion recouvre en réalité plusieurs catégories, en fonction des objets
étudiés, mais nous nous en tiendrons à considérer ici, toujours en suivant
Pomian, que tout artéfact est équivalent à une « production humaine »
ou « production de l’homme ».
Quelles
sont les stratégies de conservation et de représentation du patrimoine ?
Nous nous intéresserons principalement à l’apport des technologies de
l’information pour la sauvegarde du patrimoine industriel et technique.
Cependant,
cette notion de patrimoine doit être définie dans le contexte utilisé :
« il s’agit plutôt d’objets matériels et immatériels en attente de
sauvegarde et de patrimonialisation »[1]
Nous nous attacherons également à tenter de comprendre comment la société industrielle
a définitivement changé notre rapport à la nature, et pourquoi ce changement impliquerait
une nouvelle définition du paysage, qu’Augustin Berque appelle à
« réinventer »[2].
Dans
une deuxième partie, nous tenterons de mettre en lumière l’apport des technologies
multimédia à la mise en place et à l’enrichissement de ce qu’on peut appeler un
« conservatoire numérique » pour la sauvegarde du patrimoine
industriel et technique. Il est en effet important de comprendre comment, si
l’on s’en tient au processus de modélisation des documents numériques, on a pu
voir se transformer la vision patrimoniale de l’historien des techniques.
Quelles
sont alors les méthodologies qui ont pu être développées pour l’acquisition, le
traitement et l’accès à ces bibliothèques numériques consacrées à l’histoire
des sciences et techniques ? Quelles conséquences théoriques et pratiques
pour le chercheur ?
1. Artefacts,
objets techniques et transformations de la nature : quels modèles pour
l’histoire des techniques ?
Commençons
par tenter une définition des critères permettant d’identifier les objets de
notre environnement en tant qu’artéfacts. En suivant Krzysztof Pomian, on peut
« tenir pour une production de l’homme, un artéfact, tout objet qui, en
l’état actuel de nos connaissances, ne se laisse pas attribuer à un autre agent
productif agissant dans la nature. »[3]
Cependant, nous sommes en face d’un ensemble d’objets très important et très
diversifié, puisqu’il comprend l’ensemble des réalisations issues d’une
production humaine, et il faut pouvoir rassembler ces réalisations dans des
ensembles ordonnés qu’on appelle des collections. Pour classer les artéfacts,
il faut pouvoir aussi reconnaitre le caractère intentionnel propre à chacun
d’entre eux, car ceci va permettre de les classer en fonction des usages qui en
sont faits.
Pomian
limite son classement à ceux qu’il appelle des « artéfacts stables »,
par opposition aux « artéfacts
instables » qui seraient liés aux sens et à la perception (odeurs,
saveurs, impressions visuelles…) et « qui n’apparaissent que très
brièvement pour s’évanouir aussitôt ». Pomian procède ensuite à une
classification des différents types d’artéfacts, dont il distingue six
catégories : ces catégories il les nomme les choses, les sémiophores, les
médias, les mesureurs, les corps vivants artificialisés et les déchets ou
objets détruits. Ces derniers ont une importance car nos connaissances d’un
passé lointain viennent en grande partie des restes abandonnés par nos
ancêtres.
Les « choses »
sont les artéfacts qui ont la capacité d’agir sur le corps humain et sur
d’autres artéfacts. Ils sont malléables, ils peuvent être transformés,
perfectionnés ou détruits. Il s’agit principalement d’outils et de machines,
d’armes, de matières premières, d’ustensiles mais on y inclut aussi des
éléments élaborés tels que les moyens de transport.
Pomian
appelle « sémiophores » les artéfacts dont les propriétés ne
consistent pas à agir sur les corps ou sur d’autres artéfacts, et qui sont
utilisés dans des conditions particulières ou qui possèdent une valeur
d’échange. Ce sont des artéfacts qui ont une charge symbolique reconnue par
ceux qui les utilisent, et qui représentent des éléments inaccessibles à la
perception. Ils sont composés d’une partie matérielle et des signes qui permettent
de reconnaitre leur fonction.
Les
objets, appareils ou dispositifs servant à communiquer, d’une manière ou d’une
autre, sont appelés des « médias ». Pomian cite principalement des
machines et des dispositifs contemporains, pour la plupart issus de l’électronique.
On pourrait cependant étendre cette catégorie à tous les objets ayant servi à
inscrire les productions de l’esprit humain. Les outils utilisés par les
scribes de la Haute-Egypte et par les habitants des grottes du néolithique
représentent bien de tels instruments utilisés avec l’intention de laisser une
trace.
On
passera rapidement sur la catégorie des « mesureurs », qui ne
présente pas de difficulté. Ces objets doivent exprimer par des nombres un état
de la matière, des corps ou permettre d’évaluer avec l’exactitude des
mathématiques les propriétés de la matière ou des distances qu’on ne peut
connaitre que par la médiation du calcul (les distances astronomiques, par
exemple). Les navigateurs ont pu connaitre l’astrolabe, à une époque, tout comme
ils utilisent le GPS aujourd’hui.
Une
catégorie plus complexe est celle qui apparait sous la dénomination de
« corps vivants artificialisés ». Les plantes cultivées et les
animaux d’élevage, tout comme le corps humain lui-même, ont été transformés par
l’action des hommes. A partir du moment où les groupes de chasseurs-cueilleurs
ont laissé la place aux agriculteurs et aux éleveurs, c’est l’ensemble des
rapports que les sociétés humaines entretenaient avec le vivant qui a changé. De
nos jours, le génie génétique et, plus largement les biotechnologies ont
imprimé leur marque sur des corps d’animaux et des productions végétales qui
ont été transformés pour répondre à des besoins de production. Ces corps
deviennent eux aussi des artéfacts, puisqu’ils sont produits par l’activité
humaine. Mais, les corps humains eux aussi sont aujourd’hui des produits de
cette activité, le résultat d’un ensemble d’opérations qui s’impriment sur eux,
les façonnent pour répondre à des besoins d’esthétique, à des rituels ou, dans
le cas des interventions effectuées par la médecine, pour les corriger ou les
secourir par l’adjonction de prothèses ou de thérapies médicamenteuses. Pour
Krzysztof Pomian, cette action de l’homme sur la nature et sur lui-même
correspond à la création de corps vivants artificialisés, c’est-à-dire
d’artéfacts produits par l’action humaine sur le vivant.
Cette
transformation de la relation du monde humain à son environnement naturel a
provoqué un changement radical dans la manière dont on a pu considérer le
rapport des sociétés au paysage. Pourquoi plus particulièrement le
paysage ? Considérons tout d’abord, en suivant en cela Augustin Berque,
l’idée selon laquelle le paysage a longtemps été pour certaines civilisations,
la nôtre en particulier, celle de l’Occident chrétien depuis le Moyen-Age, une
abstraction ou une absence. Nos ancêtres « n’avaient pas le mot pour le
dire, ils n’avaient pas l’image pour le représenter…Ils avaient un
environnement et ils le percevaient ; mais pas sous les espèces du paysage. »[4]
Plus tard, à partir du Quattrocento, apparait une relation nouvelle au paysage,
dans l’Europe telle qu’elle émerge alors. L’homme pose un regard nouveau sur le
monde, et apparait alors ce que Berque qualifie d’«esthétique paysagère ».
Cette apparition est, selon Anne Cauquelin[5],
conjointe de celle de la peinture. Et si, avec la perspective se constituent
simultanément le « cube scénique » (Francastel) et le fond de
paysage, il faut se garder sans doute « de simplifier et de raccourcir
l’histoire du paysage en le faisant surgir, tout armé, de la perspective
albertienne. »[6]
Cependant, le recul que donnait au regard les nouvelles techniques à l’œuvre
dans le monde des peintres, se combinant avec le dualisme cartésien,
« permettait au sujet individuel moderne…de faire de celui-ci un
environnement : une collection d’objets manipulables et représentables,
offerts à la mesure en même temps qu’au pinceau. »[7]
 |
Cette
objectification du milieu en environnement va nous permettre de constater qu’on
y trouve les mêmes catégories d’artéfacts que celles que nous avons dénombré
précédemment, mais l’échelle est différente, bien plus grande et les objets
sont généralement plus complexes que ceux utilisés dans la vie quotidienne. On
y trouve ainsi « au lieu des appareils maniables, de lourdes
machines ; au lieu des intérieurs aménagés, des paysages ; au lieu
des plantes dans leurs pots des jardins, des parcs, des réserves… »[8]
Ce
paysage utopique, abstrait, dans un premier temps, objectivé dans le mouvement
de rationalisation du monde, puis décomposé en tant que représentation lorsque
l’art a abandonné la figuration, a été pilonné et troué pendant les deux
guerres qui ont ravagé l’Europe, à tel point qu’on a pu parler de « mort
du paysage » (F. Dagognet).
Cependant,
le paysage existe toujours même s’il a été entièrement transformé par le surgissement
des grands centres urbains, des territoires dévolus à l’agriculture intensive,
des voies de communication rapide, des lieux de villégiature réservés au
tourisme moderne… A mesure que le rapport de l’homme moderne, occidental, à la
nature se transformait, le versant métaphorique du paysage s’est développé avec
l’idée d’un espace visuel caractéristique des représentations du monde dans les
sociétés modernes. Le paysage est devenu environnement, la relation des
sociétés modernes à la nature telle qu’elle pouvait exister avant l’époque
classique-moderne (du XVème au XVIIème siècle) s’est éloignée, l’environnement
est devenu cette relation médiatisée entre les hommes et le paysage. La science
contemporaine a remis en question, nous dit Augustin Berque, le paradigme
occidental : « Le paysage (moderne) est en effet né d’une première
distanciation : celle du sujet par rapport à son milieu, désormais
objectivable en tant qu’environnement. C’est une seconde distanciation,
annulant en un sens la première, qui l’a remis en cause : celle du sujet
par rapport à lui-même. »[9]
Comment
l’histoire des techniques, prenant en compte ces transformations du rapport de
l’homme à la nature et celle des relations des sociétés modernes à la
technique, peut-elle évaluer, à défaut de les construire, des stratégies de
patrimonialisation des objets et des édifices industriels depuis le début du
XIXème siècle ? Quels sont les enjeux de ces stratégies de conservation et
comment les articuler avec l’utilisation des technologies numériques ? Le
patrimoine technique industriel a-t-il sa place dans le nouveau paradigme
environnemental ou bien ces artéfacts, issus d’un âge d’or des territoires
manufacturiers sont-ils condamnés à disparaitre ?[10]
2. Les
nouvelles technologies à l’œuvre dans les stratégies de conservation du
patrimoine
Nous
avons développé la notion de paysage en la mettant en relation avec différentes
conceptions concernant son devenir en tant qu’environnement. Le paysage est une
notion qui peut être appréhendée de plusieurs manières. De même qu’il est
question de paysage au sens d’un monde que seule la vue peut embrasser (sens
premier), le paysage peut aussi devenir un concept pratique pour définir un
ensemble aux contours flous mais qui dénote une généralisation immédiatement
compréhensible : on parle ainsi de « paysage audiovisuel », de
« paysage électoral », mais aussi de « paysage industriel »
et c’est cette dernière notion qui va nous intéresser ici, dans une perspective
d’histoire des techniques. Le paysage est ici dé-substantialisé puisqu’il perd
son sens premier pour devenir une idée générale indiquant un état du monde
social, politique, artistique, etc. Le paysage industriel peut être à la fois
une idée générale du système productif d’une nation ou d’un territoire à un
moment donné. Il peut s’agir aussi d’un cadre géographique précis, avec des
caractéristiques propres et non d’une vue de l’esprit. Ainsi, parler des Corons
évoque tout de suite un territoire transformé par l’activité minière et devenu,
un siècle plus tard, un vestige de cette
industrie.
Ce
paysage-là est lui-même un objet produit par l’activité humaine. Mais cet objet
a aussi produit nombre d’artéfacts : machines, matériels de transport,
dispositifs de stockage des matières premières qui, pour beaucoup, sont restés
sur place et ont disparu ou sont en voie de disparition. Ce sont ces objets que
la recherche et les institutions de la culture entendent préserver, en mettant
en exergue une dimension patrimoniale dans le cadre de ce que Florent Laroche
appelle « l’archéologie industrielle avancée. »[11]
Observons
tout d’abord que l’auteur, dans sa contribution de 2009 citée ci-dessous, parle
de la nécessité de sauvegarder les objets, les machines tout d’abord, dont la
durée de vie est bien plus réduite que celle des sites ou des édifices
architecturaux. Les évolutions qui ont affecté les systèmes techniques
classiques de production « menacent d’une perte de mémoire les pays ayant
eu un passé industriel. »[12]
Pour empêcher la disparition de certains sites industriels et des savoirs qui
leurs sont associés, l’auteur insiste sur la nécessité de mettre en place des
stratégies de sauvegarde de ce patrimoine technique et industriel, car elles
seules pourraient permettre de comprendre, dans le long terme, dans quelles
conditions s’est effectuée la transformation du système productif et d’en
prévoir les évolutions ultérieures.
Après
avoir développé l’idée selon laquelle les sites industriels recèlent un
« acquis immatériel » de grande valeur et menacé de disparition,
l’auteur met en avant la nécessité d’une « capitalisation des
connaissances » afin d’éviter, à terme, la perte des savoirs et savoir-faire
associés à des machines ou des objets dont beaucoup n’existent plus mais dont
il reste des traces en termes d’information technique (plans, documentation…).
Une méthodologie est alors formalisée, dont l’approche principale consiste à
concevoir à nouveau l’objet technique, à partir des sources d’information
disponibles et à créer une maquette numérique de cet objet. La démarche intègre
différentes technologies (numérisation 3D, CAO, réalité virtuelle) avec pour
idée de dépasser le cadre de la simple modélisation et d’étudier tout le
contexte de production de l’objet. Il s’agit d’une tentative de « coupler
le point de vue technologique de l’ingénieur avec la vision patrimoniale d’un
historien des techniques. »[13] Les
machines et la technique sont au centre de cette démarche, car il s’agit bien
désormais de mettre en valeur les savoir-faire techniques et les compétences
qu’ils véhiculaient.
Ces
modèles numériques sont utilisés comme des supports à la compréhension d’un
système et d’un cadre industriel ayant pratiquement disparu. Ceci pose
d’ailleurs des problèmes sur le plan épistémologique, puisqu’une image de
synthèse ne saurait être autre chose qu’une évocation de l’objet réel. Sur le
plan méthodologique, la démarche consiste à partir de l’objet physique et de
ses différents contextes (technique, industriel, économique…) pour créer un
dossier d’œuvre patrimonial technique et une maquette numérique de référence
afin d’aboutir au produit final conçu selon des techniques de réalité virtuelle
(c’est-à-dire incluant les 3i : Immersion-Interactivité-Imagination)[14].
 |
| Les différentes étapes de l’archéologie industrielle avancée (d’après F. Laroche) |
Le
système d’information mis en place consiste ainsi à décrire les transformations
de l’objet, depuis ses vestiges archéologiques jusqu’à sa valorisation
multimédia. Le modèle ainsi crée, qui se situe à l’interface des sciences de
l’ingénieur et des sciences sociales, produit un « dossier d’œuvre
patrimoniale numérique de référence » (ou DHRM, Digital
Heritage Reference Model) qui aura pour support une maquette numérique
de référence.
Revisiter
des techniques anciennes ou des sites industriels oubliés sont donc les objets
de cette archéologie industrielle à l’œuvre depuis peu. La maquette numérique
virtuelle peut apparaitre ici comme un médiateur, qui viendra compléter les
inventaires et les collections du patrimoine technique et industriel. Comme
peut le mettre en avant Michel Cotte, « les maquettes numériques
concrétisent la connaissance matérielle d’un objet technique, surtout
lorsqu’elles sont capables d’apporter la dimension cinématique. »[15]
Plus généralement, la production scientifique en histoire des sciences et
techniques a aujourd’hui recours au numérique pour mettre en forme une nouvelle
catégorie de travaux ayant pour support la production d’artéfacts numériques
pour compléter les productions intellectuelles des chercheurs (à moins qu’il ne
s’agisse là d’une nouvelle forme d’expression des théories mêmes). A partir de
cette perspective, Sylvain Laubé retrace le travail de l’équipe PaHST à
l’Université de Brest autour de certains éléments du paysage portuaire brestois[16].
L’histoire
du port-arsenal, du XVIIème siècle à l’époque contemporaine, est le point de
départ d’un travail autour de trois objets-systèmes techniques qui ont été
modélisés en 3D dans différents contextes. Il s’agit, pour chacun d’entre eux,
de produire un document numérique (DN) dont les caractéristiques résultent de
l’analyse des sources historiques. Il ne s’agit donc pas simplement de
« reproduire au plus près la réalité historique telle qu’on la connait,
mais d’expliciter un mécanisme du point de vue de l’histoire des techniques. »[17]
La principale difficulté réside cependant dans la capacité du chercheur à
déterminer le caractère historique du modèle 3D, et il conviendra donc de
définir de manière plus générale le genre « Document Numérique » pour
l’histoire des techniques.
En
suivant Michael Shepherd et Livia Polanyi[18],
Sylvain Laubé propose trois éléments pour caractériser le genre du DN : le
contenu (qui serait l’information concernant l’organisation intellectuelle du
document), le contenant (le support) et le contexte de production (ayant trait
aux caractéristiques et au cadre de la publication, qui est ici celui de la
recherche en histoire des techniques). On retiendra cependant que le DN (modèle
3D ou autre) pour devenir une ressource en histoire des sciences et techniques,
doit être contextualisé. Il convient pour cela de mettre en relation la méthode
de modélisation avec la publication des sources utilisées pour construire le
modèle.
Ces
applications sont à l’œuvre dans différentes stratégies de recherche en
histoire des sciences et techniques impliquées dans la sauvegarde du patrimoine
industriel. Elles se développent par le
recours à la création de modèles numériques et prennent place dans le cadre
d’une muséographie dynamique, susceptible de participer au développement d’une
véritable culture technique.
[1] Yves Thomas et Catherine Cuenca,
« L’apport des technologies de l‘information et de la communication (TIC)
à la sauvegarde du patrimoine scientifique et technique contemporain
(PATSTEC) », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série,
no 18 (1 décembre 2009): 73‑80. Documents pour l’histoire des
techniques. 2009/12/01
[2] Augustin Berque, « Le paysage à
réinventer.pdf », Le Débat 1990/3 - n° 60 pages
283 à 288
[3] Krzysztof Pomian, « De l’exception
humaine », Le Débat 2014/3 - n° 180
pages 31 à 44
[4] Berque, « Le paysage à
réinventer.pdf ». Le Débat 1990/3 - n° 60 pages 283 à 288
[5] Anne
Cauquelin, L’invention du paysage, PUF Quadrige, 2013.
[6] Alain Roger, « Le paysage
occidental », Le Débat, 1991/3 n°65, p.
14-28
[7] Berque,
op. cit.
[8] Pomian,
op. cit.
[9] Berque,
Ibid.
[10] Usines
et machines, en particulier, peuvent-elles survivre dans une perspective
muséologique ou d’animation culturelle, etc.
[11] Florent Laroche, « Une nouvelle
forme de capitalisation des connaissances grâce à l’archéologie industrielle
avancée », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série,
no 18 (1 décembre 2009): 51‑60. Documents pour l'histoire des
techniques, p. 51-60, 2009/12/01.
[12]
Laroche, op. cit. p. 51
[13] Ibid.
[14] Laroche, « Une nouvelle forme de
capitalisation des connaissances grâce à l’archéologie industrielle
avancée ».
fig. 1
[15] Michel Cotte, « Les techniques
numériques et l’histoire des techniques. Le cas des maquettes virtuelles
animées », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série,
no 18 (1 décembre 2009): 7‑21. Documents pour l'histoire des
techniques p. 7-21. 2009/12/01
[16] Sylvain Laubé, « Modélisation des
documents numériques pour l’histoire des techniques : une perspective de
recherche », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série,
no 18 (1 décembre 2009): 37‑41. Documents pour l'histoire des
techniques p. 37-41. 2009/12/01
[17] Laubé,
op. cit. p. 39
[18] Michael Shepherd et Livia Polanyi,
« Genre in Digital Documents », in Proceedings of the 33rd Hawaii
International Conference on System Sciences-Volume 3 - Volume 3, HICSS ’00
(Washington, DC, USA: IEEE Computer Society, 2000), 3010 ‑ ,
http://dl.acm.org/citation.cfm?id=820261.820291. Proceedings of the 33rd
Hawaii International Conference on System Sciences-Volume 3, 2000
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