Tous ces
ouvrages et ces études s’accordent cependant pour reconnaitre l’importance de
la cinématographie de Painlevé dans la construction d’une forme de
représentation du discours scientifique qui met en relation l’imagination du
cinéaste et la rigueur du discours de l’homme de science. L’utopie du
cinématographe, au tournant du 20ème siècle, est celle d’un
instrument en mesure de témoigner de toutes les facettes du réel. C’est aussi
celle d’un œil mécanique, au pouvoir de vérité absolu, kino glaz ou kino pravda,
selon les termes popularisés par Dziga Vertov, Elizaveta Svilova et Mikhail
Kaufman.
Germaine Dulac a
eu une influence considérable sur les jeunes cinéastes de l’avant-garde des
années 1920-1930. Cependant, pour Jean Painlevé, confronté très vite au
scepticisme et aux réticences de certains savants quant à l’utilisation du
cinématographe, il faut aller plus loin et élaborer une méthodologie qui prenne
en compte les besoins de rigueur de la recherche et les capacités créatives de
la caméra. Il faut en réalité dépasser le cadre de la prétendue objectivité de
la caméra, instrument qui se contenterait d’observer le monde en témoin impartial
et neutre. L’influence de l’outil d’observation sur le milieu étudié est
inévitable, précise-t-il.
Dès ses premiers
films, consacrés à des habitants des fonds marins, parmi lesquels La Pieuvre (1929), La Daphnie (1929) ou Le
Bernard l’ermite (1931), Jean Painlevé, qui filme en aquarium pour des
raisons de facilité, est confronté à la réalité de conditions de tournage qui
ne peuvent manquer d’influer sur les comportements animaux. L’éclairage
artificiel, en particulier, indispensable à l’époque en raison de la trop
faible sensibilité des émulsions utilisées au cinéma (de l’ordre de 25 à 50
ISO), utilisait des lampes à arc ou bien des lampes à vapeur de mercure et par
la suite, au début des années 1930, des lampes au tungstène. Dans un cas comme
dans l’autre, la chaleur dégagée par ces projecteurs était très importante,
sans parler de la luminosité bien plus grande que dans les conditions de vie
réelles des animaux observés, ce que note Jean Painlevé lui-même :
« Il arrive pour chaque animal des complications particulières : (…)
Les Bernard l’ermite qui rentrent
dans leur coquille dès qu’on illumine, se livrent à des facéties
inter-coquillères aussitôt rendus à l’obscurité. Certaines bêtes
continuent leurs gestes en sens
contraire quand on varie la lumière ; par exemple se mettent à descendre
alors qu’elles montaient, si on augmente ou si on diminue la lumière à laquelle
elles s’étaient habituées… »[5]
L’idée même de
la neutralité de l’observateur, de l’absence d’interaction entre l’observateur
et la chose ou le phénomène observé est alors mise en doute, comme le souligne
cette interrogation de Paul Werrie, dans un entretien avec Jean Painlevé pour Le Vingtième Siècle (1932) :
« « Sommes-nous sûrs que l’œil de la pieuvre qui ne s’ouvre que dans
l’obscurité, disiez-vous, et que vous nous avez rendu visible, grâce à des
lumières évidemment, sommes-nous sûrs que ce soit bien l’œil tel qu’il est dans
l’obscurité ? »[6]
Pour pallier aux
difficultés d’observation dans un milieu – l’aquarium – où les conditions de
vie animale, d’une part, et la visibilité permise par ce dispositif, d’autre
part, sont très différentes de l’environnement naturel, Painlevé devra
construire et utiliser une variété de dispositifs pour lui permettre de
s’adapter à ce type d’observation. En effet, tourner à travers les vitres d’un
aquarium comporte des exigences spécifiques. La caméra qui se trouve à
l’extérieur (la plupart du temps, mais on verra que Painlevé finit par
l’introduire dans l’eau) doit enregistrer des images d’un milieu dont l’indice
de réfraction est différent. Un poisson vu à travers les vitres d’un aquarium
n’est évidemment pas le même que s’il est observé hors de l’eau. Il faut donc
prendre ces distorsions en compte lorsqu’on calibre une optique de caméra. A
ces problèmes d’optique viennent s’ajouter des problèmes d’éclairage dus à
l’absorption inégale des longueurs d’ondes de la lumière dans les différents
milieux. Les développements de Paul De Roubaix sont ici particulièrement
utiles : « Dans l’eau et par ciel clair, les pertes d’éclairement
liées à la réflexion peuvent atteindre des valeurs élevées lorsque les rayons
lumineux frappent la surface de l’eau sous un angle très oblique… [En prises de
vues sous-marines] la répartition spectrale de l’absorption est très inégale
suivant les longueurs d’onde de la lumière. Dans la gamme du visible, les
grandes longueurs d’onde (675 à 575 millimicrons) – autrement dit les couleurs
« chaudes » - le rouge, l’orangé et le jaune disparaissent
pratiquement pour l’œil et les émulsions photographiques classiques vers 10/15
m d’épaisseur d’eau (verticale ou horizontale). Les plus courtes (le bleu, par
exemple, 475 millimicrons) pénètrent plus profondément ainsi que l’ultraviolet
(325 millimicrons) qui se situe en dehors du visible… ». Par ailleurs,
continue De Roubaix, « L’intensité lumineuse mesurée à 10 m de
profondeur n’est plus que de 14% de celle de la surface, de 4% à 25 m, de 0,7%
à 50 m et de 0,17% à 90 m. »[7] De
telles conditions expliquent alors, selon lui, que pour les chercheurs et les
cinéastes des premiers temps du cinéma subaquatique il ait été incomparablement
plus facile de filmer derrière les vitres d’un aquarium, ce qui permettait de tourner
sans avoir à apporter des modifications importantes au matériel utilisé. On a
vu, cependant, que le dispositif permettant de filmer à travers les vitres d’un
aquarium ne permet pas une reproduction fiable des conditions de vie des
animaux évoluant habituellement en pleine mer ou dans des rivières.
Ce cinéma qui va
tenter, grâce à la technique, d’élaborer un discours original sur la
transmission des sciences de la Nature, est aussi dans l’esprit de Painlevé un
cinéma tout entier orienté vers l’élaboration d’un acte créatif. Il ne s’agit
pas simplement de documenter la vie de tel ou tel céphalopode, mollusque ou
crustacé. Les animaux observés deviendront eux-mêmes des acteurs, grâce à une
stratégie de récit et des décors reconstitués dans des aquariums où il faudra
se rapprocher le plus possible des conditions de vie réelles des animaux. La
machine de prise de vues est devenue l’instrument minutieux qui va découper le
réel et permettre au scientifique, habillé en cinéaste, d’accéder à la
dimension « surréelle » du monde, au sens où Breton, sans doute,
l’aurait entendue. Pour Jean Painlevé, il est devenu évident que « le
mouvement, spécifique du cinéma, ajoute une grâce ou une puissance étonnante
aux formes. Si la comatule, sorte d’étoile de mer aux bras très déliés, est
déjà ravissante à voir au repos, sa grâce se développe lorsqu’elle se livre à
la danse sur les pointes. L’inhospitalière carapace de l’oursin avec tous ses
piquants devient majestueuse et inquiétante lorsqu’on y applique le
grossissement du microscope. Les piquants se transforment en colonnes doriques
plus ou moins penchées et au milieu de ces temples croulants on voit s’agiter
des serpents, les pédicellaires, petits organes formés par l’oursin comme les
ongles sont formés par notre substance. »[9]
L’autre
catégorie que Painlevé utilise dans la construction de ses films est l’analogie
anthropomorphique qu’il n’hésite pas à faire entendre lorsqu’il situe d’emblée une
partie du décor de son film La Pieuvre
(1927) dans une maison et un lit occupés par le céphalopode.
L’anthropomorphisme, dans ce jeu de juxtaposition entre la beauté, l’étonnement
et le grotesque est ce qui va permettre de dépasser le cadre documentaire pour parvenir
à montrer plus que le contenu manifeste, et transformer une observation
scientifique en poème cinématographique. En réalité, Painlevé était fasciné par
les pieuvres. Il semble que cet intérêt existait chez lui depuis l’enfance, et
était resté présent jusqu’au début de sa carrière de cinéaste. Il était
manifestement sensible à l’intelligence de l’animal et, même s’il n’est pas tout
à fait certain qu’il ait trouvé, pour une part, son inspiration dans les
descriptions qu’en fait Lautréamont dans Les
Chants de Maldoror (1869), sa proximité avec le mouvement surréaliste peut
expliquer la place qu’il donne à cet animal dans sa filmographie, puisqu’il lui
consacre deux films, La Pieuvre et Les Amours de la Pieuvre. Le premier
film, qui nous montre l’animal glissant sur le rebord d’une fenêtre puis
atterrissant dans un lit, et ensuite glissant sur un arbre, puis s’enroulant
autour d’une tête de squelette sous l’eau est clairement construit à la manière
d’une séquence de film surréaliste, où la juxtaposition des formes et des
mouvements donne un sens nouveau à un contenu manifeste, ou encore fait surgir
une inquiétante étrangeté au-delà de la contingence culturelle de l’observation
scientifique. L’animal, qui est aussi le symbole le plus complet du mystère
primitif caché au fond de l’Océan, nous est montré plus loin étendu, endormi semble-t-il,
dans un recoin rocheux sous la mer. Un plan rapproché s’attarde alors sur un
œil fermé. Le corps de l’animal se soulève et retombe comme sous l’effet d’une
respiration puissante. Et puis, lentement, la pieuvre s’éveille, ouvre un œil
brièvement et retourne à sa somnolente léthargie. Un intertitre nous apprend
alors que cet œil ressemble à un œil humain. Ce moment, contenu entre réveil et
sommeil, laisse ressentir cependant toutes les forces à l’œuvre dans le corps
de l’animal : « Sa respiration donne l’impression de suivre une
chorégraphie convulsive : sa peau est recouverte d’ondulations rythmées
entre tensions et détentes, comme si ce corps tout entier était l’instrument
d’un musicien inconnu. Malgré l’absence de musique, les oreilles semblent vibrer
comme si elles entendaient un vrombissement puissant – un spectacle digne du
Dieu Poséidon lui-même. »[10]
Cette chose – la pieuvre – décrite comme un être monstrueux, par la forme,
complètement inhumain, par ses organes, reste tout de même très proche de
l’humain « par la tactilité même de sa surface organique. »[11]
De fait, si
l’anthropomorphisme, manifeste dans ce film comme dans d’autres films de
Painlevé, est propre à la nature humaine, il devient selon Florence Riou
« légitime, à ses yeux, d’en jouer clairement pour communiquer avec le
public. »[12]
Et, au moment où, dans les années 1930, la société est déjà entrée de plein
pied dans une culture des images en mouvement, il est presque naturel qu’un
cinéaste qui cherche à rendre accessible au plus grand nombre les réalités du
monde animal utilise cette tendance propre à l’homme, qui est d’attribuer des
caractères humains à des formes et des comportements existant dans le règne
animal. Les commentaires sur la bande son viendront bientôt accompagner les
images et accentuer par un humour décalé cet aspect anthropomorphique : un
Bernard l’ermite coiffé d’une anémone de mer est comparé à un pot de fleurs, le
pantopode est comparé à « un paysan cultivant sa terre, vue de dos »,
l’hippocampe, étrange poisson vertical est rapproché de la posture humaine…
Selon Ralph Rugoff, « l’utilisation ludique d’images hybrides par Painlevé
va bien au-delà de l’ironie de cet anthropomorphisme. Son film sur le Pantopode amène le spectateur à se
demander si ces créatures à huit membres sont des crustacés ou des araignées. »[13]
Alors que, célébration ultime de l’hermaphrodite, dans Acéra ou le bal des sorcières on voit des scènes d’accouplements en
chaine de mollusques, dans lesquelles les créatures se trouvant au centre sont
identifiées à la fois comme mâle et femelle.
 |
| L’œil de la pieuvre : photogramme extrait de La Pieuvre (1928) |
On remarque aussi que, si de tels moments
fonctionnent dans les films comme d’amusants interludes venant interrompre la
sécheresse des descriptions de la physiologie animale, ils réussissent aussi à
créer un effet d’étrangeté en mettant en rapport l’apparence des animaux marins
et le comportement humain. C’est ainsi que, toujours selon Rugoff, « les
films de Painlevé se déroulent selon une alternance de séquences
séduction-répulsion et la mise en exergue d’un caractère particulier auquel
nous sommes invités à nous identifier, pour aussitôt après montrer le caractère
monstrueux et radicalement différent de cette autre forme de vie. »[14]
L’aquarium a été pour Painlevé un lieu privilégié
pour observer et enregistrer des images de la faune sous-marine. L’originalité
de son œuvre cinématographique dépasse le cadre du film scientifique, et ce
caractère a été reconnu en France par des critiques de cinéma et des
théoriciens de l’art tels qu’André Bazin, Ado Kyrou et Henri Agel.
Curieusement, comme le remarque Paul De Roubaix, Jean Painlevé n’a réalisé
pratiquement aucun film en plongée. Il en connaissait pourtant les techniques,
bien avant le commandant Cousteau, grâce en particulier au scaphandre autonome
inventé par le capitaine de Corvette Yves Le Prieur, breveté en 1926. Il avait
même fondé en juillet 1935, toujours avec Le Prieur, le « Club des
scaphandres et de la vie sous l’eau », plus connu sous le nom de
« Club des sous-l’eau », et ils firent des démonstrations dans une
cuve au Salon nautique du Cours-de-la-Reine en avril 1935, puis à l’aquarium du
Trocadéro. En 1937, un des clous de l’Exposition universelle sera
« l’Aquarium humain » du Trocadéro, une vaste cuve circulaire où
évoluent les scaphandriers à casque de Rouqeyrol et Denayrouze (les inventeurs
précurseurs du scaphandre autonome) et les plongeurs autonomes de Le Prieur[15].
D’autre part, Le Prieur avait même construit un caisson étanche pour caméra
35mm, et une photographie célèbre montre d’ailleurs Painlevé muni d’une
bouteille de plongée et portant la caméra dans son caisson étanche. Williamson
demeure donc, à l’époque, le seul véritable précurseur du cinéma subaquatique.
Une situation qui va changer avec la 2ème Guerre Mondiale et le
développement stratégique des unités de nageurs de combat et, dans le même
temps, les premières expériences de plongée en scaphandre autonome du duo
Cousteau et Gagnan.
[1] Florence Riou, Jean Painlevé : de la science à la
fiction scientifique, Conserveries mémorielles, #6, 2009.
[2] Roxane Haméry, Jean Painlevé : le cinéma au cœur de la
vie, PUR , 2009.
[3] Germaine Dulac, Le sens du cinéma, p. 169-170, dans
Prosper Hillairet (textes réunis par), 1994, Ecrits sur le cinéma (1919-1937), Paris expérimental.
[4] Ibid.
[5] Jean Painlevé, « Les
Pieds dans l’eau », Voilà, 1935,
215 : 5.
[6] Cité par Florence Riou, op. cit.
#6, 2009.
[7] Paul De Roubaix, « Le
milieu subaquatique et le cinéma scientifique français », dans Le Cinéma et la Science, coordonné par
Alexis Martinet, CNRS Editions, 1994, p. 148-165.
[8] Jean Painlevé, « La
Cinématographie scientifique en France », Le Mois, 10 mai 1935.
[9] Jean Painlevé, « Formes et
mouvements dans le documentaire », Les
Documents cinématographiques.
[10] N. Adamovsky, op. cit. p. 96.
[11] Frédérique
CalcagnoTristant,« Jean Painlevé et le cinéma animalier », Communication, Vol.24/1 | 2005, 117149.
[12] F. Riou, op. cit. #6 2009.
[13] Ralph Rugoff, « Fluid
Mechanics » dans Science is
Fiction : the films of Jean Painlevé, Ed. A. Masaki Bellows et M.
McDougall, MIT Press 2000, p. 50.
[14] Ibid., p. 51.
[15] D’après la contribution de Paul
De Roubaix dans Le Cinéma et la Science,
ouvrage coordonné par A. Martinet, CNRS Ed., 1994, p. 148-165.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire