Réglage des moniteurs vidéo HD : SMPTE, ARIB, EBU

Un retour sur le réglage des moniteurs HD (et par voie de conséquence SD) à l'aide des mires SMPTE et ARIB tel qu'il est détaillé sur le site Negative Spaces. Il ne s'agit pas d'étalonnage à proprement parler, car étalonner signifie régler aussi la balance des blancs et la température de couleur d'un moniteur. Les mires de barres ne vont pas permettre d'évaluer la valeur des blancs d'un moniteur vidéo, car cela implique de régler aussi les gains des voies Rouge, Verte et Bleue. Faute  d'un équipement approprié pour effectuer ces réglages, l'évaluation restera donc principalement subjective. La mire de barres servira surtout à régler les niveaux de contraste et de saturation du moniteur, en assumant bien entendu que l'on ne confonde pas "brightness" et "contrast": pour en savoir plus, il peut être utile de lire l'article que consacre Charles Poynton au sujet. 

La mire de calibration SMPTE :

La  SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) a crée un standard pour des mires de barre couleur en HD sous la référence SMPTE RP 219-2002. C'est la mire ARIB (Association of Radio Industries and Businesses), ci-dessous. Elle est constituée, pour les deux tiers supérieurs, de 9 barres verticales à 75% de saturation : gris, blanc, jaune, cyan, vert, magenta, rouge, bleu, et à nouveau un gris à 40%. Les vecteurscopes sont munis de petits carrés disposés en cercle sur l'écran, et qui montrent les cibles indiquant le niveau maximum de saturation des couleurs si le signal est correctement équilibré.

En-dessous de ces sept colonnes on trouve deux bandes de couleur : une bande de cyan à 100% et une bande de jaune à 100%. Il y a ensuite une bande de bleu foncé et une bande de violet très dense; ces deux bandes sont des patches de chrominance utilisés en modulation analogique pour tester la réception de la sous-porteuse couleur. Les patches -U et +V doivent générer des lignes sur les axes U et V du vecteurscope si le signal de chrominance est correctement démodulé.

On trouve ensuite deux rectangles étendus contenant pour le premier (celui de dessus) un blanc à 75% et pour le second un dégradé du noir au blanc à 100%. A l'extrême droite, on peut voir deux patches de rouge et de bleu à 100%.

La dernière rangée contient (en partant de la gauche) un carré de gris à 15%, un rectangle de noir à 0%, un rectangle de blanc à 100%, un autre rectangle de noir à 0%, une série de bandes noires appelées PLUGE, un autre carré de noir à 0% et un gris à 15%. PLUGE est l'acronyme de "Picture Line-Up Generation Equipment". Ces cinq petites barres ont les valeurs suivantes (en partant de la gauche) : -2% de niveau de noir, 0% de noir, +2% de noir, 0% de noir et +4% de noir. Ce signal PLUGE est utile pour étalonner les niveaux de noir d'un écran. Lorsque le réglage a été correctement effectué, la barre la plus à droite devrait être à peine visible et les barres +2% et -2% apparaitre noires à l'identique.

Mire de calibration ARIB :

Full frame, 2/3'', S35... Quel format pour l'Image en BTS Audiovisuel ?

Bon, puisque apparemment on ne parle plus de sucrer l'option Image, on peut peut-être se poser la question qui fait débat dans plusieurs établissements, surtout à l'aube d'un ré-équipement quasi-général des options... Alors, quel format pour tourner ? HD ET cinéma numérique, ou bien HD OU Cinéma numérique ? Fromage ou dessert, n'est-ce pas. Tout en sachant que des caméras 2/3'' signifient quelque chose de très différent en matière de construction de l'image si on compare à du 35mm. Autrement dit : XDCAM HD ou RED, ou peut-être un outsider (Canon) ?
Ceci dit, la RED ce n'est peut-être pas une très bonne idée, compte tenu de l'absence de revendeurs en France, mais la F3 de Sony est peut-être la meilleure alternative... la moins coûteuse aussi, certainement.
Pas beaucoup de retours du côté de l'AF-101. Là aussi, je suis demandeur mais il semble que cette option n'intéresse pas beaucoup les collègues. Pourquoi ? Problèmes réels ou simples préjugés ? En tous cas, côté prix cette caméra n'a pas de concurrent.
Rendez-vous au SATIS !

Le 5D à la limite

Dynamique du capteur, encodage H.264 en Baseline Profile, enregistrement audio avec AGC on : autant de paramètres à ajouter à un ISO poussé à plus de 1000 et qui conduisent l'image du 5D aux limites de l'acceptable. On peut rajouter à ça la nécessité d'une down conversion à 720p pour YouTube et Vimeo, ce qui fait qu'on reste très loin des rushes obtenus en première lecture et visionnés sur des moniteurs LCD à peu près corrects. On s'en contentera en attendant mieux...
Databaz, 17/02/2011 (2ème extrait) from RE on Vimeo.

La F3 au travail

Et voici la fameuse PMW-F3 dans ses oeuvres... c'est le premier clip tourné, et ces braves gens ont fourni une version off line et une version étalonnée. Voici la version off line, sans aucune correction.
Convergence - The Offline from Martin Scanlan on Vimeo.
A voir aussi sur le User Group de la F3, sur vimeo

H.264 et 5D Mark II (suite)

Voici un autre essai afin de poursuivre la comparaison entre les fichiers MOV d'origine, tournés avec le 5D, et les fichiers produits par différents encodeurs afin de tenter d'améliorer la qualité de l'original. Aujourd'hui j'ai laissé tomber le codec Blackmagic, qui était trop gourmand en espace disque et n'apportait pas vraiment d'amélioration significative comparé à celui de Cineform.

1°) Et donc, voici une capture d'écran de la vidéo d'origine, dont on va extraire un petit cadre (la jeune fille à droite, qui passe juste derrière une branche d'arbre) :

2°) Et ensuite l'agrandissement de ce détail :

 

3°) Et le traitement dans NeoScene (qui rappelons-le effectue une interpolation vers du 422 10 bit HD) :

Une amélioration qu'on distingue surtout dans le lissage des macroblocs de la compression et dans les contours...
(à suivre)

H.264 et 5D MarkII : grandeurs et misère de la compression sur HDSLR

Quelques essais pour achever de se convaincre que tourner avec un photoscope, ce n'est pas la panacée.
Ci-joint quelques captures d'écran d'un essai effectué avec le 5D en basses lumières :
1°) la capture d'écran :

 2°) détail du fichier .mov d'origine :

3°) AVI Blackmagic HD 422 non compressé :

4°) Enfin, la même chose après ré-encodage dans NeoScene :

Personnellement, je préfère le traitement effectué par le codec Cineform, mais bon, il faudrait voir les clips en entier pour juger... Et puis, pour tout dire, j'espère qu'on va voir arriver rapidement sur le marché d'autres caméras telles que cette nouvelle Sony  PMW-F3K :

La HD au CNED-Futuroscope

Quel sera l'avenir des nouvelles technologies de l'image numérique dans l'enseignement dispensé par l'Education Nationale ? En tous cas le CNED-Audiovisuel, situé sur le site du Futuroscope, vient de se doter d'une chaîne de production et post-production entièrement en Haute définition... Pour démarrer sur de bonnes bases, une formation en interne a été organisée pour les techniciens, formation pilotée par le Directeur de la photographie Aly Yeganeh, lui-même formateur bien connu de tous ceux qui ont fréquenté les stages Bogard qui se déroulaient aux Studios de l'Olivier, à Malakoff...

 

La formation qui portait sur les fondements du signal vidéo numérique en HD a permis d'approfondir les connaissances du personnel technique du CNED-AV pour tout ce qui concerne l'exploitation des menus utilisateurs et avancés d'une caméra HD professionnelle : il s'agissait ici des nouvelles PMW-350 de Sony, à capteurs Exmor de 2/3''.

La question de la lumière en HD n'a pu être abordée, mais elle fera sans doute l'objet d'un autre stage, car il s'agit d'un sujet à part entière. 

AG-AF101 : le D-Cinéma abordable ?

Présentation de la nouvelle caméra low-cost de Panasonic :
Panasonic AG-AF100 / AF101 from UrbanFox.TV on Vimeo.

HD ou D-cinéma ?

A matter of trend, fashion, look... Ce sont les mots qui reviennent le plus souvent lorsqu'il est question de formats en tournage. Les petits capteurs semblent désormais définitivement réservés aux reportages et aux plateaux de télévision, tandis que le 35mm (<=> grand capteur) serait le format de choix pour la fiction. C'est d'ailleurs devenu presque un tic : tout le monde recherche désormais la "faible profondeur de champ" censée caractériser l'image cinéma ("the shallow depth of field")... En oubliant, bien sûr, que tout ceci n'est qu'une question de convention, voire de mode. Où a-t-on vu ou lu que Fritz Lang, John Huston et Orson Wellles recherchaient de tels effets ? Et d'ailleurs, tout le monde sait que, à l'inverse, la grande profondeur de champ est devenue un effet stylistique majeur du cinéma des années 1940 et 1950. Progressivement cependant, ces questions de cadrage et d'optique vont devenir un élément central de la relation qui s'est nouée entre le réalisateur et le directeur photo, peut-être d'ailleurs sous l'influence grandissante de la publicité. De là à dire que l'image dans le cinéma contemporain est majoritairement influencée par la pub, il n'y a qu'un pas... Que je franchirai avec précaution. Car, peut-on parler pour autant d'esthétique de la pub ? Pour cela, il faudrait que l'on puisse identifier un ensemble d'idées permettant de penser le système du cinéma publicitaire. Je ne suis pas sûr que ce soit le cas. En tous les cas, pas encore.
En attendant, et pour en revenir à la question technique, ce distinguo entre petits capteurs et grands formats était au centre des discussions autour des nouvelles optiques cinéma, au mois de juin dernier à Cine Gear Expo, à Los Angeles. On peut d'ailleurs en avoir un aperçu en regardant les tables rondes de la Digital Cinema Society.
Mais, comme le faisait remarquer l'un des participants, il est peut-être plus urgent de s'intéresser au contenu - ''the story'' - que de se focaliser sur des questions d'équipements qui devraient se poser, en toute logique, en phase de pré-production et non pas avant.