Christmas movie

Désolé pour les non-anglophones, mais celui-ci en valait la peine. Allez, une petite rétrospective sur les représentations de Noël au cinéma ça ne fait pas de mal en cette période, caractérisée surtout par l'ennui et les indigestions en famille...

Blue Christmas - An Original Video Essay from Criterion Collection on Vimeo.

Sony FS7 : Super Caméra ou jouet Made in China ?

Je n'ai pas pu résister à ce titre emprunté à Peter, de Camera Doe. Une formule qui résume bien d'ailleurs les interrogations que n'importe quel chef opérateur, un peu sérieux, pourrait se poser après avoir vu ce dernier joujou estampillé Sony au SATIS et lu les commentaires dithyrambiques d'un certain nombre de blogueurs du Net lesquels n'ont parfois pas même touché à l'engin.

Première interrogation : comment fait-on pour sortir une machine qui, sur le papier est plus performante que des caméras à 20K € et qui coûte moitié moins ? 

Deuxième interrogation : si les caméras qu'elle enfonce de la sorte sont celles qui viennent juste de la précéder dans la gamme de la marque, est-ce que cela signifie que le constructeur a décidé de tirer un trait sur plusieurs machines qui, jusqu'à présent, étaient associées à une opération de promotion du cinéma numérique en Super-35mm par le dit constructeur ?

Nommément : est-ce que la FS-100, la FS-700, la F3 et la F5 vont voir leur carrière s'arrêter ici ? Quelle est la logique industrielle qui sous-tend alors une telle démarche, si logique il y a ? On peut penser que cette logique est simple : alors que la marge des constructeurs se réduit, il faut trouver le moyen de produire des machines de haute technologie à des coûts moindres. Et pour rester compétitif sur un marché en voie de saturation, la seule possibilité d'ajustement reste le coût de la main d’œuvre. Or pour cela la Chine reste compétitive, avec des salaires bien moins élevés que dans le reste des pays industrialisés, Japon compris. Sony ne fait donc que suivre la voie tracée par la plupart des électroniciens du globe...

En fait, et sans trop m'attarder sur les piques anti-chinoises de Camera Doe, il faut bien remarquer qu'un certain nombre de détails dans la construction même de l'engin montrent que des choix tendant à en diminuer les coûts de fabrication ont bien été réalisés - la coque majoritairement en plastique, en particulier, les connecteurs d'entrée-sortie peu nombreux, un firmware à mettre à jour par la suite mais ça on a l'habitude... Sans doute le fait de pouvoir mettre sur le marché une caméra S-35 avec des capacités 4K et un prix liste à moins de 10K € était un impératif pour Sony au moment où la plupart de ses concurrents s'installent sur un marché "low cost" qui apparait comme la solution, à court terme, à la crise du broadcast. Confronté à Blackmagic, à JVC, ARRI (Cion) ou même à Panasonic (avec le tout récent GH4), il fallait au constructeur japonais une réponse rapide et séduisante sur le papier. Mais de là à couler un tout nouveau produit tel que la F5 ? Il faut sans doute qu'il y ait le feu dans la maison pour qu'on sorte une caméra estampillée 4K, un an et demi après une autre caméra qui était censée représenter le milieu de gamme du constructeur dans le domaine très disputé désormais du Super-35 en numérique. Bien sûr, la F5 est supposée se trouver un cran au-dessus, mais pourquoi débourser aujourd'hui deux fois plus si on nous promet avec la FS7 des performances comparables moyennant quelques ajouts d'équipements tel qu'un enregistreur externe 4K (le Shogun d'Atomos, par exemple) ?

Ce genre d'interrogations agite un peu toutes les communautés d'utilisateurs d'équipements Sony en ce moment, et pour un certain nombre d'entre eux (ceux qui ont acheté une F3 ou une F5 il y a peu de temps, par exemple), la potion parait un peu amère...

ADDENDA : On pourra consulter avec profit une étude très complète d'Alister Chapman sur l'index d'exposition de la FS7, publié sur son site : xdcam-user.com.

Cinéma en Poitou : inquiétude des professionnels

Hier soir au TAP, à Poitiers, prise de parole du Collectif Poitevin des Acteurs de l'Image et du Son (CPAIS) en introduction de la séance "Courts d'Ici" du Poitiers Film Festival, pour alerter le public sur le désengagement envisagé du Conseil général de la Vienne dans les domaines du cinéma et de l'audiovisuel.

Rappelons que le Collectif Poitevin avait fait part, dans un communiqué, de son "inquiétude" à la lecture du compte-rendu de la commission permanente du conseil général du 17 octobre dernier : on y apprend en effet que le conseil général ne soutiendra plus financièrement le cinéma et l'audiovisuel dès 2015. Le Collectif rappelle qu'en avril dernier, le Département avait annoncé son désengagement progressif pour "éviter toute rupture brutale" pouvant mettre en difficulté la filière Image dans la Vienne. Selon le Collectif, "l'annonce du désengagement du conseil général prévu pour 2016 était un coup dur pour une filière en plein développement, mais sa mise en place progressive permettait d'imaginer des pistes de sortie en collaboration avec les services du département et les autres partenaires comme le conseil régional ou le CNC, explique le collectif. C'est d'autant plus dommageable que plusieurs projets sont engagés pour l'année 2015 et que leur développement risque d'être très affecté par ce brusque revirement."
Apparemment, suite aux réactions que suscite cette décision, Maurice Ramblière , le délégué du Conseil général pour le cinéma a proposé de recevoir des représentants du Collectif pour ouvrir une discussion sur les problèmes posés par l'annonce du Département. L'affaire était déjà débattue depuis plusieurs mois. On pouvait, en particulier lire sur le site de l'Union pour la Vienne (groupe de la majorité au Conseil Général) ce qu'écrivait déjà M. Ramblière au mois de mars dernier : "le soutien au cinéma est une politique que nous avons engagée en 2010 pour accompagner la Région et les Départements des Deux-Sèvres, de la Charente et de la Charente-Maritime. Chaque année, nous avons apporté à cette politique 100 000 €.
En 2014, nous avons décidé d’arrêter cette politique qui n’est pas une compétence obligatoire comme chacun le sait. Ce choix, personne ici ne l’a remis en cause. (...)
Pour boucler le Budget 2014, il a donc été décidé, à contrecœur, de ne pas reconduire les engagements financiers du Département, au titre de la Convention Cinéma. Malgré cette décision, je le précise, les partenariats seront poursuivis en 2014, sur les crédits 2013 qui viennent d’être engagés, c’est-à-dire qu’il n’y aura pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, une interruption nette et brutale des financements. Les entreprises de ce secteur d’activité doivent être, sur ce point, rassurées."
A contrecoeur, on veut bien le croire, surtout pour ne pas remettre en cause les deniers du Futuroscope et de Center Parcs, affaires bien plus juteuses et porteuses, électoralement parlant, pour les pontes du Département...

Caméras 4K : l'état de l'art en 2014

Une publication mise à jour du site Studio Daily qui mérite qu'on s'y attarde. Ce site publie chaque année, depuis trois ans une revue du marché des caméras 4K et un tableau, régulièrement remis à jour, de toutes les caméras sur le marché avec quelques unes de leurs caractéristiques. Pendant encore combien de temps un tel tableau aura-t-il un intérêt dans la mesure où, progressivement, tout le marché passe à la 4K-UHDTV ? Il sera peut-être temps alors, à partir de l'année prochaine peut-être, de commencer la publication d'un tableau des caméras 6K et ensuite un tableau pour le 8K...

Bien évidemment, la résolution n'est pas tout et on se souvient que la caméra Alexa d'ARRI est devenue le standard de facto de la production en cinéma numérique, y compris pour des films diffusés en DCP 4K, alors que la résolution de base de cette caméra n'était que de 2,8K.

Bien sûr, Gone Girl, le dernier film de David Fincher, dont il a été question ici il y a quelques semaines, a été filmé en 6K. Mais la différence de résolution par rapport à une Alexa d'origine ou par rapport à une XT (capteur 3,2K et sur-échantillonnage 4K DCI en post) et son influence sur l'expérience vécue par le spectateur restent difficiles à évaluer puisque les conditions de création du DCP et de sa diffusion en salle sont à prendre en compte elles aussi.

Caméras JVC 4K à InterBee

JVC à son tour se lance dans l'arène 4K, avec un concept nommé 4K CAM. Victor Company of Japan, plus connue sous le nom de JVC par tous les vidéastes amateurs et pros, depuis les années 1970, pour avoir notamment développé le standard VHS, vient de présenter trois caméras au salon InterBee au Japon. Deux de ces caméras sont clairement situées dans le segment "prosumer" avec des prix annoncés inférieurs à 5000$, la troisième, qui vise la production de type cinéma numérique, est quand à elle encore au stade du prototype.

Le modèle le plus intéressant, en passe d'être commercialisé, est la JVC GY-LS300, qui est dotée d'un capteur Super 35mm et, assez curieusement, d'une monture Micro 4/3. Les optiques conçues pour ce format de capteur ne couvrent pas le Super 35mm et ce choix est pour le moins étrange. L'explication des représentants de la firme est que ce choix s'explique par le fait qu'il existe un grand nombre d'adaptateurs et de nombreuses optiques peuvent être adaptées à la monture Micro 4/3 en raison d'une distance focale plus courte. La JGY-LS300 est conçue pour pouvoir recevoir non seulement des optiques MFT, mais aussi d'anciennes optiques Super 16mm. JVC a développé pour cela une technologie nommée "Variable Scan Mapping" qui consiste à effectuer un crop et une mise à l'échelle en fonction de la taille d'image permise par l'objectif.

Selon JVC, la JGY-LS300 est capable d'enregistrer en UHD (3840x2160) à des cadences image de 24p, 25p et 30p, dans un codec H.264 (.MOV) à 150 Mb/s. En HD, la caméra peut enregistrer à 50 Mb/s en 4:2:2 à une cadence maximale de 60p. La sensibilité ISO du capteur n'a pas été dévoilée pour le moment. Une estimation donne 640 ISO.

Ce caméscope enregistre en "dual codec", c'est à dire qu'il est à même d'effectuer un enregistrement simultané dans deux codecs différents sur deux cartes SDHC/SDXC. Il comporte aussi des sorties 3G-SDI et HDMI, avec une sortie 4K sur HDMI, ce qui permettra, par exemple, l'enregistrement sur un appareil de type "Shogun" (ATOMOS).

La capacité de diffuser en streaming et HF, tout en enregistrant en HD sur une carte, est un atout important de cette caméra. Elle peut être contrôlée par un réseau IP, permettant ainsi la relecture à distance, la gestion des métadonnées sur site, et l'envoi des clips par FTP en utilisant des adaptateurs réseau en option. La transmission à différentes résolutions et bitrates se fait indépendamment du mode d'enregistrement. Elle permet le streaming en direct vers USTREAM ou YouTube tout en enregistrant sur carte mémoire. Différentes options sont offertes par le modem, depuis le point-à-point simple et jusqu'au cloud streaming avec correction d'erreurs.

La monture MFT permet d'utiliser, grâce à des adaptateurs tels ceux de Metabones, une grande variété d'optiques: plein format, PL, C, etc. La caméra comprend aussi un écran LCD 3,5" rotatif, de même qu'un viseur. La poignée détachable comprend deux connecteurs XLR, avec alimentation fantôme.

La GY-LS300 enregistre en Quicktime (.MOV). On peut raccorder la sortie HDMI à un moniteur UHDTV et visionner le signal 4K en direct, ce qui permet de voir immédiatement ce qui vient d'être tourné dans sa résolution native. La caméra opère par ailleurs une down conversion en HD pour permettre de récupérer le flux vidéo à partir de la sortie HD-SDI ou HDMI.

Tous les caméscopes de la famille JVC 4K enregistrent en HD 4:2:2 à 50 Mbp/s ou en AVCHD 4:2:0, ce qui permet une adaptation à des styles de tournage assez variés et des contraintes de post-production différentes.

JVC a dévoilé aussi une caméra plus petite, la GY-HM200, qui a la même ossature que la LS300, avec les mêmes fonctionnalités. Elle dispose toutefois d'un capteur  CMOS 1/2,33" au lieu du capteur Super 35mm de la GY-LS300, et d'un zoom fixe x12, dont l'équivalence 35mm est 29,5 à 354mm, avec un mode 24X dynamique en enregistrement HD.

La troisième caméra, encore à l'état de prototype, sera située sur un segment nettement supérieur : capteur Super 35mm, monture PL, meilleur codec (?) et un prix situé aux environs de 10K$.

La GY-LS300 et la GY-HM200 seront disponibles au printemps prochain avec un prix liste de 4450$ et 2995$ respectivement.

Metabones Speed Booster, Blackmagic Design, etc.

Depuis que sont apparus des appareils de petite taille, capable de filmer et d'enregistrer des images d'une qualité comparable à celle des caméras professionnelles des segments "broadcast" et "cinéma numérique", on ne compte plus les innovations dans le secteur des équipements pour DSLR, Go Pro et autres poids plumes de l'image électronique. Blackmagic Design a cependant joué une carte originale avec sa caméra miniaturisée, la "Pocket Cinema Camera". En mettant sur le marché, en 2013, une caméra de la taille d'un APN mirrorless grand public, la firme australienne a en effet pris à rebours un marché qui jusque là s'était plutôt orienté vers un partage entre grosses unités, dotées de performances confortables et de périphériques robustes, et petites machines faciles d'utilisation mais basées sur des compromis en termes de performances et de matériaux de fabrication.

La "Pocket" est en effet apparue avec un petit capteur (taille équivalente au Super-16) et des capacités d'enregistrement en ProRes et en RAW (CinemaDNG) que l'on croyait jusque là réservées à des unités plus imposantes, au moins par les dimensions.

Bien entendu ces innovations, et en particulier la "réhabilitation" des petits capteurs, ne pouvaient laisser indifférents des équipementiers en optique alors que se constituait en parallèle un véritable marché de l'occasion pour ces caméras - et on peut rajouter ici la Blackmagic Cinema Camera du début, qui dispose d'un capteur de dimensions plus grandes que la Pocket et d'une résolution proche du 2,5K.

Ainsi a-t-on vu arriver sur le marché de l'occasion des optiques S-16 des années 1950 et 1960, en monture C et avec iris et zoom entièrement manuels. Mais on voit aussi, de plus en plus souvent, des optiques conçues à l'origine pour les caméras vidéo de surveillance et qui, avec (parfois) quelques modifications s'adaptent parfaitement à la Pocket. C'est ainsi que se négocient sur eBay ou ailleurs des optiques Computar, Kowa, Sony et autres Schneider-Kreuznach, à des tarifs pouvant atteindre plusieurs dizaines d'euros et pour une qualité parfois discutable. Mais l'amour des vieilles choses (du "vintage") n'a pas de prix, on le sait.

Parallèlement à cette recherche d'optiques en monture C, il faut encore trouver le bon adaptateur C-mount to Micro-4/3, celui qui permettra par exemple de conserver le point sur toute la plage de focales d'un zoom. Voici ci-dessous un zoom Angénieux 17-68mm f/2,2 qui, avec très peu de vignettage, donne de belles images sur la BMPCC :

Ces optiques venues du cinéma 16mm, et surtout Super-16mm, sont évidemment la meilleure solution pour cette petite caméra mais il faut bien reconnaitre qu'il est assez difficile de trouver la bonne formule sur le marché de l'occasion, c'est à dire optique + adaptateur, et que le plus souvent ces objectifs sont surévalués. D'autre part, acheter sur eBay des objets venant de l'autre bout du monde implique parfois de devoir s'acquitter de droits de douane sans commune mesure avec la valeur réelle du matériel.

Une autre tendance, elle aussi très en vogue désormais, consiste à adapter des zooms ENG (monture B4 donc) sur la BMPCC. Il faut donc, là aussi, se munir d'un adaptateur. Celui-ci sera de type B4 vers Micro-4/3, et ceux-ci ne sont pas légion il faut le dire. Selon plusieurs utilisateurs, celui de Pixco serait le plus efficace, mais il n'est pas donné - plus de 100 $. Il reste que la taille des capteurs 2/3" étant sensiblement plus petite que le Micro 4/3" et le Super-16, il faudra disposer d'un doubleur de focale sur le zoom en question ou alors, dans le cas d'une utilisation avec un GH4 par exemple, activer le mode ETC (crop). Exemple d'une utilisation avec un APN Panasonic :

Il était inévitable aussi que se pose la question de l'adaptation des optiques photographiques plus traditionnelles, puisque le parc des optiques Canon ou Nikon disponibles (pour ne parler que de ces deux constructeurs) est d'une qualité et d'une variété sans égales. Il aurait été dommage de ne pas pouvoir s'en servir mais, la taille du capteur Super-16 de la Pocket posait bien évidemment des problèmes de correspondance de focale avec celles des DSLR full frame ou APS-C. Il suffit de penser qu'avec un facteur de crop de 2,88 pour la BMPCC et de 2 pour un GH4, un 50mm f/1,4 par exemple devient équivalent respectivement à un 144mm et un 100mm ! (Mais la profondeur de champ ne change pas) Il y avait bien évidemment là un problème puisque les focales très courtes devenaient du même coup rares et chères pour ces appareils. C'est ici qu'intervient une firme américaine, Metabones, spécialisée dans la conception d'adaptateurs d'optiques, qui lance il y a à peu près un an des réducteurs de focale d'un genre nouveau, capables également d'accroitre la luminosité (speed) des optiques et, semble-t-il, leur FTM (ou MTF, Modulation Transfer Function).

C'est ainsi que Metabones et Caldwell Photographic annoncent en décembre 2013, deux réducteurs de focale et adaptateurs Nikon-F vers Micro-4/3, dénommés "Speed Booster", spécialement conçus pour la Blackmagic Cinema camera 2.5K et la Blackmagic Pocket Cinema camera (BMPCC), avec des rapports de x0,64 et x0,58 respectivement.

Schéma de principe d'un réducteur de focale

Ces deux Speed Boosters sont basés sur une conception optique à 6 éléments et ne peuvent fonctionner qu'avec les caméras Blackmagic pour lesquelles ils ont été conçus.

Le Speed Booster de la BMCC, avec un agrandissement de x0,64 réduit le facteur de crop de la caméra de 2,39x à 1,53x par rapport au plein format s'entend, transformant celle-ci en une caméra au format Super-35 (si l'on peut dire, car si ces adaptateurs sont censés donner la même profondeur de champ qu'un capteur S-35, il reste que cette PDC, au sens mathématique du terme, dépend de l'ouverture, de l'agrandissement et du diamètre du cercle de confusion). Par ailleurs, la luminosité de n'importe quelle optique qui lui est attachée se trouve augmentée de 1diaph1/3 ce qui permet ainsi une ouverture maximale de f/0,80. L'adaptateur spécifique à la Pocket réduit le facteur de crop de 2,88x à 1,75x pour une ouverture d'iris maximale de f/0,74. Par ailleurs, Metabones annonce aussi une amélioration notable de la FTM grâce à ces deux adaptateurs (voir ci-dessous pour les adaptateurs d'optiques Nikon).

Le tableau suivant résume ces caractéristiques :

 Pour s'en tenir aux résultats effectifs obtenus par l'adjonction d'un Speed Booster dédié à la Blackmagic Pocket, Metabones donne comme exemples un certain nombre d'optiques utilisées avec leur adaptateur (Ici la version Canon EF to BMPCC) et la distance focale équivalente en 35mm plein format (24x36mm). Remarque : la "distance focale équivalente" n'est pas une évaluation de la focale mais une mesure de l'angle de champ (FoV)

Tableau ci-dessous :

Côté théorie, on pourra résumer en disant qu'un réducteur de focale c'est avant tout une lentille convergente et une autre lentille plus petite qui va former une image réduite sur le foyer image. La conséquence en est que, si le système optique doit couvrir un certain format, alors la lentille au plan principal image doit couvrir un format plus grand. Le changement de taille de l'image peut être calculé à partir du coefficient du réducteur de focale. Par exemple, si un réducteur de focale de 0,7x est couplé à un objectif et que le système qui en résulte doit couvrir le capteur au format DX (~APS-C) ayant une diagonale de 28mm, alors l'objectif lui-même doit être capable de couvrir un format de 40mm de diagonale. La plupart des objectifs 35mm SLR plein format remplissent cette condition puisqu'ils recouvrent une diagonale d'au moins 43,3mm.

Les illustrations qui suivent montrent comment des cercles image réduits par le Speed Booster s'imbriquent avec différentes tailles de capteurs. FX pour plein format et DX pour l'APS-C, selon les appellations Nikon.

Alors une question pour terminer : le jeu en vaut-il la chandelle, sachant qu'un Speed Booster Nikon G to Micro 4/3 ou Nikon F/G to BMPCC coûte environ 480€ et que le modèle pour Canon EF est encore plus cher ?

Bien entendu tout dépend des options que l'on a choisi. Si, par exemple, l'idée de pouvoir disposer d'une gamme complète d'optiques Canon série L sur une Blackmagic Pocket vous séduit, nul doute que vous n'hésiterez pas à sauter le pas. On pourra cependant se poser la question du facteur de forme de la BMPCC qui, manifestement n'a pas été conçue pour être utilisée avec des ensembles aussi dispendieux qu'imposants (par la taille). Mais la disponibilité de plus en plus importante d'équipements permettant une utilisation ergonomique de cette caméra va en séduire manifestement plus d'un. Il ne reste plus qu'à attendre pour voir ce que ces petits formats permettront de réaliser...

Il n'est peut-être pas inutile, par ailleurs, de se rafraichir la mémoire en relisant quelques formules de calcul d'hyperfocale et de profondeur de champ associés. On pourra ainsi jeter un coup d’œil sur mon texte consacré à l'hyperfocale. Commentaires bienvenus, cela va de soi.

Une femme disparait : à propos d'un thème récurrent dans le cinéma et la littérature en Amérique

Avec ce simple clin d’œil au film éponyme d'Alfred Hitchcock, nous entendons montrer que, bien que ce thème de la disparition mystérieuse, plus ou moins résolue, parcourt de bout en bout la littérature et les adaptations cinématographiques réalisées à Hollywood, il y a une indéniable originalité dans son traitement actuel par des auteurs tels que Gillian Flynn (Gone girl), Laura Kasischke (White Bird in a Blizzard) et Gwendolen Gross (When she was gone). Les deux premiers titres ont donné lieu à des adaptations cinématographiques qui - hasard ? - sortent en même temps.

Gone Girl, réalisé par David Fincher, a la taille requise pour un blockbuster et, d'ailleurs, il était en tête du box-office américain jusqu'à l'arrivée du dernier film du tandem Pitt-Ayer, Fury. White Bird, réalisé par Gregg Araki, a une taille plus modeste et ne semble pas prétendre à une place dans le carré gagnant du loto hollywoodien. Gregg Araki a, de toutes façons, plutôt une réputation indie qui n'a jamais été démentie par ses précédentes réalisations. Spécialiste du film "queer", il s'attaque cette fois à un genre assez différent avec cette adaptation du deuxième roman de Laura Kasischke, publié en 1999.

Dans ces deux films, au contenu très différent mais qui, tous deux explorent le même thématique de la disparition brusque et inexpliquée d'un personnage, les structures narratives qui se mettent en place disposent de repères sensiblement identiques mais, alors que chez Fincher c'est le côté machiavélique et pour tout dire "roublard" du scénario qui permet à la mise en scène (virtuose) de tenir le film sur un fil et le spectateur en haleine, en attente du prochain coup de théâtre qu'il sait inévitable, chez Araki, au contraire il n'y a aucune prétention à vouloir conduire le spectateur vers une explication ni à l'induire en erreur. Au fond, pourrait-on dire, tout était là depuis le début et il suffisait de se donner la peine de regarder pour comprendre les signes que le réalisateur sème tout au long du film, à commencer par la scène (récurrente) dans le blizzard...

Bien sûr, il y a chez Araki le thème de la femme frustrée, perdue dans un univers en décomposition. Mais il est remarquable que cette femme soit toujours évoquée par sa fille, à travers des flashbacks qui au fond n'expliquent pas grand-chose car, on le comprendra avant de le savoir à  coup sûr, les pistes qu'ils donnent sont toutes biaisées en quelque sorte, car il manque toujours l'élément qui permettrait d'effectuer une véritable traversée des apparences.

Gone girl, en revanche, met en scène l'écrasement d'un homme ordinaire confronté à la toute puissance de la rumeur. Et, à travers elle c'est la domination sans partage du système des médias et leur capacité à faire ou à défaire une histoire, qui deviennent en fait le véritable sujet du film.

Car, au fond, on se moque bien de savoir qui est coupable et si même coupable il y a. Dans cette histoire qui devient petit à petit la relation et la mise en exergue délirantes d'un non-évènement, sorte de storytelling où on comprend que les personnages ne sont pas ce qu'ils paraissent être - jusqu'au coup de théâtre qui survient à peu près à la moitié du film - un retournement change définitivement le regard que le spectateur pouvait porter sur les principaux personnages.

Les deux films développent, on l'a dit, un même schéma narratif autour de fréquents recours aux flashbacks, une technique que n'a jamais abandonnée Hollywood - et le cinéma américain en général. Ceci a contrario du cinéma français d'ailleurs, qui peine à se sortir d'un réalisme de façade qui a fini par contaminer ses choix esthétiques les plus fondamentaux.

On pourra toujours comparer, à titre d'exemple, la mise en place de l'image dans le film de Gregg Araki - composition rigoureuse dans laquelle chaque cadre est porteur de sens, nous donne une indication supplémentaire pour démêler l'écheveau de la narration - avec les plans fébriles, filmés par des caméras tenues à bout de bras, de bon nombre de films français, qui limitent leur champ sémantique à la recherche de gros plans de visages, évitant de la sorte toute tentative ou possibilité de réflexion sur le sens même de ces images. En évacuant le décor et la difficulté représentée par une réflexion sur le cadre et les paramètres de la composition, ce cinéma du close-up perpétuel vide l'image de toute possibilité d'interprétation formelle en ne donnant à voir que la façade des visages, qui est en même temps une fermeture. Car ce n'est pas la valeur d'un cadre qui lui donne sa force expressive mais sa composition, l'agencement des éléments qu'il contient, les relations qu'ils expriment et qui sont autant d'indicateurs qui pointent vers d'autres éléments de l'histoire, d'autres interprétations possibles que laisse entrevoir la narration.

C'est, selon nous, un travail figuratif et narratif qui doit s'exprimer dans le travail du cadre au cinéma. Cette obligation de faire du sens à partir de l'image n'a pas changé depuis les débuts du cinéma à vocation narrative, c'est à dire depuis les films de Murnau et Eisenstein, depuis ceux de Bergman et de Jacques Tati, de Stanley Kubrick et de bien d'autres encore. Elle reste l'apanage de quelques cinéastes qui pensent qu'au delà des mots et de l'interprétation littérale, l'image peut véhiculer un sens supplémentaire capable de nous éclairer sur ce qui se met en place dans le déroulement de l'histoire sans qu'il soit nécessaire de tout dire et de tout montrer. Gregg Araki fait partie de ceux-là.

La disparition d'une femme agirait en quelque sorte comme une métaphore désignant une société américaine dans laquelle n'ont plus cours certaines représentations du couple et de la famille - mari et femme, amour filial et solidarité entre les générations - remplacées par la solitude, la violence sexuelle et l'impossibilité de communiquer entre les membres de la famille. Mais alors, se demande-t-on, pourquoi ces familles survivent ? 

C'est aussi la question que semble poser un autre livre, celui de Gwendolen Gross (When She Was Gone), dans lequel cette déconstruction se poursuit en confrontant le vécu de plusieurs familles de la classe moyenne, banlieusarde, après la disparition d'une adolescente sans histoire. C'est ce moment - celui de la disparition et juste après - qui sert de catalyseur à la transformation des relations entre des personnages qu'au fond rien ne prédisposait à se rencontrer, alors même qu'ils se côtoyaient quotidiennement. L'étanchéité des parois de ce système, où l'on vit côte à côte, dans des maisons proches les unes des autres sans jamais se rencontrer, va finir par se fissurer lorsque la jeune fille disparait. Plusieurs histoires sont alors confrontées alors qu'elles se déroulent simultanément, et comme l'adolescente apparait, d'une manière ou d'une autre, dans chacune d'elles, c'est une remise en question de la place de chacun des protagonistes qui a lieu, dans ce qui finira par s'avérer être un non-évènement...

Ce genre de storytelling de la classe moyenne américaine semble être devenu un genre littéraire bien établi, et dont les codes et les thèmes n'ont pas tardé à être récupérés par Hollywood. Une récupération qui ne date pas d'hier d'ailleurs, et que l'on pourrait faire remonter sans doute aux années 1960, avec par exemple le "Lauréat" (The Graduate) de Mike Nichols, film qui fit son petit scandale à l'époque et qui démarra la carrière de Dustin Hoffman. Cette thématique développée autour de la disparition d'une femme a cependant quelque chose d'intrigant - ne serait-ce aussi que parce que ce thème n'a jamais été repris dans le cinéma français - dans la mesure où elle semble participer à la création d'un sous-genre à l'intérieur même de la grande saga familiale américaine.

La disparition des femmes - leur enlèvement ? - était tout de même bien présente dans la culture populaire américaine, qui a toujours consacré une place de choix aux récits véhiculés par les colons partis à la "conquête de l'Ouest" américain au 19ème siècle. Le film de John Ford "La Prisonnière du désert" (The Searchers, 1956) nous montre ainsi, à travers le périple de deux hommes partis à la recherche d'une petite fille enlevée par les Commanches et qu'ils retrouvent des années plus tard, alors qu'elle est devenue la squaw d'un chef indien, comment se transforme progressivement le regard que des hommes portent envers ceux issus d'une culture différente. L'intérêt du film c'est qu'il met un terme à la saga des pionniers en nous montrant le délitement progressif d'un mythe fondateur, véhiculé par la littérature populaire et le cinéma américains, celui de l'étanchéité des cultures et de la supériorité morale des envahisseurs sur les autochtones.

Un article intéressant d'Amanda Klein, paru dans Avidly, le magazine web du Los Angeles Review of Books du 21 octobre 2014 : sous le titre "L'insupportable blancheur des filles disparues" (c'est moi qui traduit), l'auteur met en avant le fait qu'à Hollywood - et dans les médias américains en général - les "disparues" ne sont intéressantes que lorsqu'il s'agit de femmes blanches. Dans le grand emballage narratif des personnes disparues ("the great missing persons narratives"), de Picnic at Hanging Rock (1975) à The Big Lebowski (1998), tout l'édifice repose sur la recherche de femmes blanches disparues. Et au fond, dans les reconstitutions de salles de conférences de presse, bondées de journalistes, de parents éplorés et d'amis plus ou moins réels, tout tourne autour d'une seule et même question : où se trouvent les femmes blanches ? Où sont-elles parties ?

Dans le film de David Fincher, le plan diabolique d'Amazing Amy, qui consiste à se kidnapper elle-même, fonctionne car elle sait qu'avec ses cheveux blonds et son journal intime avec lequel elle voudrait se donner une allure d'adolescente attardée, son absence même compte plus que sa présence. Et, comme l'écrit Amanda Klein, "sa disparition est une menace pour l'Amérique elle-même. Car après tout, si nous ne pouvons même pas retrouver la trace de nos femmes blanches, alors de quoi sommes-nous capables ? Nick Dunne, avec son allure de sac de pommes de terre et son tee shirt fripé, n'est même pas capable de protéger sa femme blanche, ce qui lui vaut le mépris du public" (celui qui regarde Fox News assurément, mais pas seulement).

Effectivement, dans l'Amérique d'Obama comme dans celle des pionniers de la conquête de l'Ouest, le prix d'une femme blanche demeure sensiblement plus élevé que celui d'une femme de couleur...

Enfin, et pour ceux qu'un travail d'analyse approfondi intéresse, signalons celle que David Bordwell consacre au film de Fincher et qu'il vient de publier sur son blog commun avec Kristin Thompson, Observations on film art.

Canon U.S.A : nouveau CINE-SERVO Zoom Ultra-Telephoto (suite)

Quelques précisions concernant ce nouveau zoom Canon : Le doubleur, tout d'abord, qui n'en est pas réellement un puisqu'il réalise "seulement" une extension de 1,5x. On pardonnera à Canon puisqu'il porte tout de même la focale à 75-1500mm ! Avec une longueur de 15,9" et un poids de 7 kilos à peine, ce zoom est aussi plus léger de près de 5 kilos qu'un 24-290mm Angénieux Optimo. Canon précise que cet objectif est conçu spécifiquement pour la production 4K, avec un cercle d'image de 31,4mm qui suffit à couvrir tous les capteurs Super 35.
Dans le monde de la production ENG, mais peut-être de manière plus réaliste en EFP, un tel caillou avec son servo-drive devrait satisfaire tous les producteurs de contenus en direct, mais aussi les réalisateurs de documentaires animaliers et sportifs.
Date de lancement : février 2015 au prix de $78000
Et oui, il semble bien que 2014 soit l'année du zoom servo, comme l'écrit Matthew Duclos, de Duclos Lenses, sur son blog Circle of Confusion.

Les spécifications détaillées :

Model Name		CN20x50 IAS H/P1
Mount		PL ou EF
Zoom Ratio Built-In Optical Extender		20x 1.5x
Focal Length		50-1000mm 75-1500mm (With 1.5x Extender)
Maximum Aperture		T5.0 at 50-560mm T8.9 at 1000mm T7.5 at 75-840mm (With 1.5x Extender) T13.35 at 1500mm (With 1.5x Extender)
Iris Blade		11
Angle of View	Aspect Ratio 1.78:1 Dimensions 24.6×13.8mm	27.6° x 15.7° at 50mm 1.4° x 0.8° at 1000mm 18.6° x 10.5° at 75mm (With 1.5x Extender) 0.9° x 0.5° at 1500mm (With 1.5x Extender)
	Aspect ratio 1.9:1 Dimensions 26.2×13.8mm	29.4° x 15.7° at 50mm 1.5° x 0.8° at 1000mm 19.8° x 10.5° at 75mm (With 1.5x Extender) 1.0° x 0.5° at 1500mm (With 1.5x Extender)
MOD (from Image Plane)		3.5m / 11.5′
Object Dimensions at MOD	Aspect Ratio 1.78:1 Dimensions 24.6×13.8mm	139.3 x 78.1cm at 50mm 7.3 x 4.1cm at 1000mm 92.9 x 52.1cm at 75mm (With 1.5x Extender) 4.9 x 2.7cm at 1500mm (With 1.5x Extender)
	Aspect Ratio 1.9:1 Dimensions 26.2×13.8mm	148.3 x 78.1cm at 50mm 7.8 x 4.1cm at 1000mm 98.9 x 52.1cm at 75mm (With 1.5x Extender) 5.2 x 2.7cm at 1500mm (With 1.5x Extender)
Front Diameter		Φ136mm
Approx. Size (WxHxL)		6.89 x 6.72 x 15.95in (175 x 170.6 x 405.2mm)
Approx. Mass		14.55lbs (6.6kg)
Pitch of Focus/Zoom/Iris Gear		Focus: 0.8/0.5 Zoom: 0.5 Iris: 0.5

Canon U.S.A : nouveau CINE-SERVO Zoom Ultra-Telephoto

Le 16 octobre, à Melville dans l'Etat de New York, Canon a présenté un zoom qui serait la plus longue focale disponible pour les caméras 4K à grand capteur. Sous le dénominatif CINE-SERVO, cette optique offre une plage de 50-1000mm pour une ouverture glissante à T5.0-8.9. Avec le doubleur intégré 1.5x, ce zoom passe à 75-1500mm et dispose ainsi du plus grand coefficient d'agrandissement disponible sur le marché (20x) des optiques à focale variable pour Super 35mm. L'unité servo permet d'utiliser cette optique indifféremment en broadcast ou en production cinéma. Nous reviendrons plus longuement sur cette optique et sur les autres zooms servo pour grand capteur, une tendance qui semble se généraliser désormais parmi les constructeurs.

Apertus AXIOM Beta et Magic Lantern

 

Dans la foulée de l'annonce par Apertus de l'ouverture de la campagne de crowd funding pour la caméra AXIOM Beta (la première caméra de cinéma en open source, c'est à dire free software et open hardware), l'association a également dévoilé qu'il y aura en option un capteur 2/3'' en 1080p, très proche du format Super 16mm donc, et des versions Monochrome de tous les capteurs qui seront disponibles (2/3''/Super 16mm, Micro 4/3 et Super 35mm).

Par ailleurs, c'est l'annonce d'un partenariat avec la team Magic Lantern qui est l'évènement majeur dans l'histoire de ces caméras, toujours en développement (le projet Alpha est terminé, mais la caméra n'a pas été mise en vente et le projet Gamma est encore en gestation).

Les objectifs de l'association, dont les membres sont présents dans plusieurs pays, sont très ambitieux puisque la Beta, en version Super 35mm est censée atteindre une cadence image de 300 fps (sur 10 bits), avec une résolution 4K (DCI) et une étendue dynamique qui va de 10 à 15 F-stops. La Beta en version 4/3 aura quand à elle une caractéristique intéressante puisqu'elle disposera d'un obturateur commutable Global/Rolling, les autres versions étant uniquement Global.

On peut toujours prendre le risque de se joindre à cette campagne de crowdfunding, après tout 350€ pour participer à un authentique projet en open source, c'est toujours plus intéressant, à terme, que de financer des conglomérats japonais qui se moquent bien de leurs clients et ne distillent les innovations qu'au compte-goutte et parfois sous la pression, justement, de développeurs indépendants (Canon et Magic Lantern en est l'exemple le plus connu, bien sûr).

IBC 2014 : Nouveaux zooms Angénieux

Angénieux continue à développer sa gamme anamorphique avec, en particulier deux nouveaux zooms Optimo, un 30-72mm et un 56-152mm, tous deux conçus pour le cinéma et avec des spécifications particulièrement pointues. Qu'on en juge plutôt :

SPECIFICATIONS du zoom Optimo Anamorphique 30-72mm 2S

Ouverture : f / 3.6 – T:4
Rapport de zoom : 2.4X
Poids (approx.) :  5.3 lbs – 2.4 kg
Longueur:  227 mm
Diamètre frontal:  114 mm
Minimum de point:  2 ft 2 in – 0.65 m
Format: 4 perf. scope+ : 28.8 mm diagonal

. Répond aux mêmes exigences de qualité que la gamme Optimo
. Zoom anamorphique de compression 2x
. Ouverture à T4 sans chute de lumière sur toute la course de focales
. Bague de mise au point précise et ergonomique ( 320° de rotation, plus de 50 marques), aucun pompage
. Des performances optiques inégalées, un piqué exceptionnel, très peu de distorsion.
. Disponible en monture PL, monture PV sur demande.
. Bague de mise au point disponible en feet ou en mètres (facilement interchangeable)

 SPECIFICATIONS du zoom Optimo Anamorphique 56-152mm 2S

Ouverture : f/3,6 - T:4
Rapport de zoom : 2,7X
Poids (approx.) :  4,8lb -2.2kg
Longueur :  210 mm
Diamètre frontal :  114mm
Minimum de point : 2’1’’ – 0.63m
Format : 4 perf. scope +:  28,8mm diagonal

. Répond aux mêmes exigences de qualité que la gamme Optimo
. Zoom anamorphique de compression 2x
. Ouverture à T4 sans chute de lumière sur toute la course de focales
. Bague de mise au point précise et ergonomique ( 320° de rotation, plus de 50 marques), aucun pompage
. Des performances optiques inégalées, un piqué exceptionnel, très peu de distorsion.
. Disponible en monture PL, monture PV sur demande.
. Bague de mise au point disponible en feet ou en mètres (facilement interchangeable)
 
Par ailleurs, Angénieux a introduit une unité servo optionnelle, compatible avec tous les zooms Optimo Lightweight Cine, ce qui comprend, bien sûr ces deux nouvelles unités anamorphiques. Cet ASU (Angénieux Servo Unit) permet donc le contrôle de la focale, de la mise au point et de l'iris et demeure particulièrement compact et d'un poids raisonnable (~ 0,7kg).

Canon EOS 7D Mark II : Enfin !

Oui, enfin un appareil moins cher et plus léger que les 5D et 1D. Et qui incorpore les dernières technologies Canon, en particulier l'autofocus CMOS Dual Pixel Technology, déjà présent sur des caméras telle que la C100. Les caractéristiques de la machine sont détaillées dans plusieurs blogs et sites d'infos, ainsi que sur le site  Canon, donc inutile de les reprendre ici. Ajoutons simplement qu'avec ses 20,2 millions de pixels et des qualités vidéo semblables à celles du 5D Mark III, il ne reste plus qu'à attendre que les petits génies de Magic Lantern développent un hack spécifique permettant l'enregistrement continu en RAW et on aura une caméra légère et bien moins chère que tout ce que l'on trouve actuellement sur le marché dans un format proche du Super 35mm.Bien évidemment, il convient de rajouter Super 35mm (le format dont l'APS-C est le plus proche), car si on compare cet appareil au GH4 de Panasonic (voir ci-dessous), on se rend compte qu'en termes de performances on reste très en-deçà de son concurrent... moyennant l'adoption du format Micro 4/3 qui est très loin de faire l'unanimité dans le monde des vidéo-filmeurs...

Canon 7D Mark II

• 4K DCI (4096 x 2160) – Non
• Ultra HD 4K (3840 x 2160) – Non
• 4K via HDMI – Non
• 1080p HDMI 10bit – Non
• 1080p HDMI 8bit – Oui
• Slow-motion movie capture (96-120fps) – Non
• Cadence (1080p): 24p,25p,30p,50p,60p
• Cadence variable – Non
• Compatibilité monture PL – Non
• Focus peaking – Non
• EVF resolution - ?
• Codec et bitrate – Inconnu (1080p ALL-I, IPB et IPB-Lite)
• Taille du capteur : Canon APS-C (1.6x crop)
• ISO natif – environ 1250
• LOG curve mode – Non
• Moire / aliasing – Inconnu
• Prix: $1799

Panasonic GH4

• 4K DCI (4096 x 2160) – Oui
• Ultra HD 4K (3840 x 2160) – Oui
• 4K via HDMI – Oui
• 1080p HDMI 10bit – Oui
• 1080p HDMI 8bit – Oui
• Slow-motion movie capture (96-120fps) – Oui
• Cadence (1080p): 24p,25p,30p,50p,60p
• Cadence variable –  Oui (2-96fps)
• Compatibilité monture PL – Oui
• Focus peaking – Oui
• EVF resolution – 2.3m dot
• Maximum bitrate – 200Mbits (ALL-I 1080p) et 100Mbits (IPB 4K)
• Taille du capteur: Micro 4/3 (2.0x crop. Ramené à 1.5x crop avec l'adaptateur Metabones Speed Booster pour Canon EF)
• ISO natif – environ 800
• LOG curve mode –  Courbes spécifiques (CineLikeD) et réglages dans la caméra
• Moire / aliasing – Traces
• Prix: $1699

Et comme les choses vont vraiment très vite, à la veille du Photokina, voici Samsung qui entre en scène avec le NX1 : Un "mirrorless" APS-C qui fait du 4K (DCI) en 24 fps, UHD en 30 fps et Full HD à 60 fps, le tout enregistré en H.265, une première pour ce segment du marché... Le boitier seul à 1500$ environ, et 2800$ avec un 16-50mm f2-2,8 S ED OIS. Après le "coup" de la Blackmagic Pocket cet été, on peut se demander jusqu'où les prix vont baisser. Et aussi quelles répercussions le développement de tels appareils auront sur tous les segments du marché professionnel - cinéma, broadcast ou prosumer.

IBC 2014 : Sony, Blackmagic... Des annonces en cascade

Comme on s'y attendait, cet IBC 2014 est à nouveau pour les constructeurs l'occasion d'annoncer le lancement de nouveaux produits, ou l'évolution d'équipements déjà sur le marché.

C'est ainsi que Sony lance une nouvelle caméra, la PXW-FS7, nom de baptême "Vérité", qui apparait d'ores et déjà comme une réponse de l'équipementier japonais aux caméras "low-cost" de Blackmagic Design.

Le lancement officiel de cette caméra a été fait hier à Amsterdam, et alors que nombre de commentateurs sur les réseaux sociaux supputaient une évolution de la FS700, c'est une caméra au design complètement nouveau et aux caractéristiques inédites qui arrive sur le marché. Qu'on en juge plutôt :

- Capteur CMOS 4K Super35 "Exmor"

- Enregistrement en 4K/60p ou Full HD à une cadence jusqu'à 180 fps (Résolution Quad HD 3840x2160 prévue dès la mise en vente. 4096x2160 par mise à jour du firmware sans doute début 2015)

- Formats d'enregistrement sur carte en XAVC à 1080/60p en 4:2:2 sur 10 bits et MPEG-2 HD 422. Les deux formats de compression XAVC sont disponibles (IntraFrame et Long GOP) par l'intermédiaire du codec H.264/MPEG4 AVC. L'enregistrement en Intra se fait avec un échantillonnage 4:2:2 sur 10 bits en 4K et Full HD et avec un débit maximum de 600 Mbps (pour le 4K à 59,94 fps). En Long GOP, on pourra enregistrer en Full HD 4:2:2 sur 10 bits à 50, 35 et 25 Mbps, ce qui permettra de longues durées d'enregistrement.

- Courbes Gamma Log incluses d'origine (ça fait du bien, pas la peine de faire des mises à jour comme avec d'autres caméras) : S-Gamut3.Cine/S-Log3, S-Gamut3/S-Log3, plus tard S-log2.

- Enregistrement sur cartes XQD : deux slots permettent l'enregistrement simultané et en relais (relay recording).

- L'enregistrement en RAW nécessite cependant, comme avec la FS700, la connexion à une interface HXR-IFR5 (en option) et l'utilisation de l'enregistreur externe AXS-R5. Autant dire que l'option RAW reste coûteuse et que cette caméra n'est pas vraiment conçue pour cela (ça restera apparemment le domaine des F5/F55).

- Plus intéressant, l'adaptateur XDCA-FS7, qui permettra de genlocker une caméra et de l'associer à un CCU pour des tournages multi-caméras.

- Enfin, une autre mise à jour par firmware, sans doute début 2015, permettra l'enregistrement en ProRes 422 sur carte XQD.

- Côté optiques, Sonya préféré doter la caméra d'une monture alpha (ou E) - ce qui restreint l'équipement aux optiques de la marque. Sony justifie ce choix, cependant, par le fait qu'il existe d'ores et déjà trois optiques zoom "servo" en monture alpha, et zéro en monture F (Nikon) ou EF (Canon).

- A part ça : roue porte-filtres ND incluse, support V-Lock pour batteries et poignées adaptables pour tournage rapide et les habituels  connecteurs d'entrées-sorties, toujours très complètes chez Sony.

- On pourra remarquer aussi une poignée multi-fonction particulièrement utile et qui peut à elle seule permettre de contrôler plusieurs fonctions de la caméra, comme les menus utilisateurs et l'enregistrement.

Autant d'accessoires qui rendent cette caméra intéressante pour les cinéastes indépendants. Cela suffira-t-il à concurrencer Blackmagic auprès des utilisateurs ? Le facteur prix sera certainement déterminant...

Ci-dessous quelques diapos du service marketing de la firme, qui montrent de manière détaillée certaines caractéristiques des optiques disponibles pour cette caméra.

Par ailleurs, le site dvinfo.net a publié déjà le compte-rendu d'essais effectués avec cette caméra par Adam Wilt, un de ses plus anciens contributeurs.

Petit rappel d'optique

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Nouveau codec Apple ProRes 4444 XQ

 Apple a annoncé une mise à jour de son codec ProRes avec une version de très haute qualité dénommée ProRes 4444 XQ (avec canal Alpha). Ce format a un débit très important, de l'ordre de 500 Mbps pour des sources en 4:4:4 en Full HD (1920x1080) et 29,97 fps. Ce débit est censé permettre de conserver la meilleure résolution possible en imagerie HDR (High-Dynamic Range), permise par les capteurs actuels. Ce codec est capable, toujours selon Apple, de fournir une dynamique plusieurs fois plus étendue que celle permise par le standard Rec. 709, grâce en particulier à un encodage sur 12 bits RGB tout en maintenant un ratio de compression très bas, 1:4,5 ce qui permet aussi de conserver tous les avantages du Log C en matière de reproduction des contrastes. Ceci est bien évidemment important en post-production, où la qualité de reproduction des rapports de contraste en basses et hautes lumière est particulièrement importante lorsqu'on travaille sur des effets complexes.

L'intérêt actuel de ce codec réside cependant dans sa prise en charge par les caméras Alexa XR et XT (mise à jour du firmware SUP10 prévue en août 2014).

Le tableau ci-dessous montre les versions ProRes disponibles avec SUP10 sur les caméras ALEXA XT et ALEXA Classic disposant du module XR. Les débits sont calculés pour 29,97 fps.

On peut voir aussi sur le graphe à barres ci-dessous comment les formats Apple ProRes se comportent en termes de débit en comparaison des formats non compressés (en full HD, 1920x1080 et 29,97 fps) :

Rappelons, pour terminer, que Apple ProRes est un codec à débit variable (VBR). Ceci  signifie que le nombre de bits utilisés pour coder chaque image dans un flux vidéo n'est pas constant mais qu'il peut varier au contraire d'une image à la suivante. C'est ainsi que, pour une certaine résolution d'image et un certain type de codec Apple ProRes, l'encodeur va chercher à réaliser un nombre de bits "cible" par image. En multipliant ce nombre par le nombre d'images par secondes, on obtient le débit pour un format Apple ProRes spécifique.
Apple ProRes est aussi un codec "intra-image" (intra-frame), autrement dit frame-independent : chaque image est encodée puis décodée indépendamment d'une autre.
On notera que le nombre de bits utilisés pour représenter chaque échantillon Y', Cb ou Cr (ou R, G ou B) détermine le nombre de couleurs que peut prendre chaque pixel indépendant. La "profondeur de  l'échantillonnage" détermine aussi la qualité du rendu des couleurs, particulièrement dans les dégradés (tel que le ciel pendant un coucher de soleil).  C'est pour cela qu'on est aujourd'hui amené à travailler sur des matériels d'acquisition d'images capables de coder sur 10 bits (en 4:2:2) et sur 12 bits (en 4:4:4) pour les applications demandant la résolution la plus élevée : cinéma numérique, effets spéciaux numériques...

Plus d'infos sur l'échantillonnage et la compression dans l'excellent article de Jean-Charles Fouché, sur le site Focus Numérique.

Les intermittents du spectacle

Au fait, c'est quoi un "intermittent du spectacle" ? Peu de gens ont l'air de savoir qu'il s'agit de travailleurs embauchés en CDD, dans les métiers de l'audiovisuel et du spectacle vivant,et que le Code du travail a prévu à leur endroit quelques aménagements particuliers du régime général d'indemnisation du chômage, réunis dans les annexes 8 et 10  du même Code.

Pour avoir les idées claires sur ce qui se passe dans ce monde merveilleux de l'audiovisuel, il me semble indispensable, pour peu que l'on se sente concerné par le devenir de ces professions, de jeter au moins un coup d’œil sur deux ouvrages qui font le point sur ces questions : l'un de Mathieu Grégoire, intitulé Les intermittents du spectacle. Enjeux d'un siècle de luttes (La Dispute, 2013) et l'autre de Pierre-Michel Menger, Professeur à l'EHESS, et intitulé Les intermittents du spectacle. Sociologie du travail flexible (Ed. EHESS, 2011).

On voit de suite que l'angle choisi pour traiter la question dans ces deux ouvrages n'est pas le même : une perspective historique (M. Grégoire) pour tenter de comprendre l'origine et les évolutions d'une condition particulière du travail salarié, de l'autre (P-M. Menger) une analyse d'une exception sociale et culturelle énigmatique : l'hyperflexibilité contractuelle de l'emploi, assortie d'une assurance non moins flexible contre le chômage.

Il peut être intéressant de lire, justement, un entretien de Pierre-Michel Menger avec une journaliste du Monde, Anne Chemin, et dont je reproduis ici un paragraphe qui me parait être un résumé parfait de la condition de ces nouveaux ouvriers "à la tâche" de ce début du 21ème siècle :

"Le régime des intermittents du spectacle, qui s’applique à des activités «  par ­nature temporaires  », consacre la liberté totale de l’employeur : s’il est dans le périmètre sectoriel où s’applique le " CDD d’usage ", il n’a pas à expliquer les raisons pour lesquelles il propose un travail de trois heures, de trois jours ou de trois ­semaines, et il n’a aucune responsabilité à l’égard de la carrière des artistes et des techniciens qu’il emploie.

Dans le monde du travail, c’est une asymétrie employeur-employé que l’on ne retrouve nulle part ailleurs : le salarié contracte avec un employeur, mais ce dernier n’est tenu, à aucun titre, de renouveler ultérieurement le lien contractuel, d’assurer le suivi de carrière de son salarié, l’évolution de ses compétences, la gestion de sa retraite. Toutes ces questions sont transférées à des organismes ­sociaux qui prennent en charge la carrière individuelle des artistes et des techniciens. Les directeurs des ressources ­humaines du monde du spectacle, ce sont la caisse des congés payés, les organismes de retraite et l’assurance-chômage ! Dans ce secteur, la fonction d’employeur est " miniaturisée " : c’est une situation unique sur le marché du travail français.

Du côté du salarié aussi, la situation est très particulière : lorsque l’artiste ou le technicien a accumulé, à un rythme discontinu, 507 heures de travail sur une ­durée de dix mois ou de dix mois et demi, s’ouvre une période d’indemnisation qui est la partie la plus certaine de sa rémunération. Il en sort à chaque contrat et y ­retourne à chaque fin de ­contrat, ce qui génère une intrication ­totale entre le chômage et le travail. On ­atteint donc, pour le salarié, une hyperflexibilité assurantielle qui est le symétrique, pour l’employeur, de l’hyperflexibilité contractuelle. Une carrière réussie, dans le monde des intermittents du spectacle, ce n’est pas un emploi continu : c’est une succession, d’année en année, de contrats et de droits à ­indemnisation. L’indemnisation constitue donc un filet de sécurité avec des mailles aussi fines et souples que le système d’emploi lui-même."

(Propos recueillis par Anne Chemin, Le Monde, samedi 28 juin 2014)

A vrai dire,  j'aurais bien aimé entendre là-dessus l'avis des "anciens" Robert Castel et André Gorz, qui nous ont quitté il y a peu... Peut-être auraient-ils pensé que l'évolution du salariat qu'ils avaient entrevu était en train de se réaliser, avec comme éclaireur ce prétendu "statut" des intermittents du spectacle...

Mise à jour du firmware des caméras Sony PMW-300 et PMW-400

Un bref retour sur la mise à jour des codecs des caméras PMW-300 et PMW-400, à la lumière aussi de l'arrivée sur le marché de deux autres caméras de "reportage", les PXW-X180 et PXW-X160. Je me contente, plus ou moins, de suivre ce qu'a écrit à ce sujet David Shapton, excellent contributeur au site Red Shark News.

Cette mise à jour permet à ces deux caméras d'enregistrer désormais avec le nouveau codec XAVC HD en Intra (I-frame) et avec un débit de 100 Mbits/sec. Codage sur 10 bits et sous-échantillonnage couleur en 4:2:2. Autant dire que ces caméras disposent désormais (sur le papier) de capacités d'enregistrement en interne équivalentes au ProRes HQ. L'enregistrement en intra-image signifie que  chaque image est codée sans avoir besoin de recueillir de l'information d'une image précédente ou suivante - ce qui est encore le cas avec l'option XAVC Long GOP HD 4:2:2 à 10 bits, également présente sur ces caméras.

Sony présente son codec XAVC Intra comme ayant la même qualité qu'un ProRes HD à 220 Mbits/sec. C'est à dire "visually lossless", autrement dit ayant visuellement la même qualité qu'un flux non-compressé récupéré à partir d'une sortie HD-SDI. Bien évidemment tout ceci reste à démontrer, mais il s'agit de toutes les façons d'un saut qualitatif considérable par rapport aux PMW-350, PMW-200 ou EX-3, qui doivent toutes se contenter du codec MPEG2 Long GOP à 35 Mbits/sec. et en 4:2:0. Sans parler de la F3, dans le segment "cinéma numérique", qui se retrouve, elle aussi, affligée de ce codec...

Quelles sont les conséquences industrielles d'une telle évolution ? Ce qu'on retire de ces mises à jour à répétition c'est surtout l'idée que les caméras peuvent désormais voir leurs performances améliorées par une simple mise à jour de leur firmware. En suivant ici David Shapton, on peut dire qu'il existe tout de même des zones d'ombre quand à la manière dont les constructeurs procèdent à ces mises à jour car, dans un processus d'industrialisation normal (ce qui est le cas aussi pour du matériel professionnel), les codecs sont contenus dans des circuits spécialisés, ASIC en général. Dans du matériel produit en petite quantités, l'encodage et le décodage sont dévolus à des FPGA (Field Programmable Gate Arrays) lesquels peuvent être programmés à nouveau et sont capables de faire tourner leur micro-programme à la vitesse du hardware.

Conclusion : ou bien Sony a commencé à utiliser des FPGAs dans ses caméras (peu probable en raison du coût de ces circuits), ou bien la firme japonaise a développé des circuits capables de fonctionner avec de nombreux codecs, ceux de Sony surtout, et la mise à jour du firmware consiste seulement à débloquer certaines de ces capacités (ici la possibilité de travailler avec un codec XAVC à 100 Mbits/sec.). En gros, acheter une caméra aujourd'hui revient à acheter le software qui va avec. Si le constructeur est réactif et dispose d'un gros potentiel industriel, le logiciel (et la caméra) ne peuvent que s'améliorer. On a vu l'étendue du champ ouvert par des hackers particulièrement doués (Magic Lantern) autour du 5D Mark2 puis du 5D Mark3. Idem pour les GH2-GH3 de Panasonic (en sera-t-il de même pour le GH4 ?). Pour le moment personne ne s'attaque à Sony. La firme aurait-elle des micro-programmes particulièrement opaques, ou bien ses produits n'intéressent-ils tout simplement personne ? A suivre...

Crop factor, ISO et rapport signal sur bruit

La question de la taille des capteurs, leur technologie (CCD ou CMOS) et leurs performances relatives lorsqu'il s'agit de produire une image se rapprochant de celle produite par une pellicule 35mm n'a pas fini d'alimenter la controverse entre spécialistes : techniciens, photographes ou chefs opérateurs.

Pour preuve, cette vidéo postée sur YouTube, il y a deux semaines, par Tony Nothrup et qui, sous couvert d'explication de la relation entre facteur de crop, ISO et ouverture relative des objectifs, attaquait les principaux fabricants de matériel en leur reprochant des publicités plutôt mensongères sur les performances de leurs matériels. Exemple : un appareil récent de Sony, le RX10, livré avec son zoom Vario-Sonnar 8,8-73,3mm, soit 24-200mm en équivalent 24x36. Le RX10 dispose en effet d'un capteur de 13,2x8,8mm, ce qui explique l'importance du facteur de crop. Or, Sony annonce une ouverture constante à f/2,8 pour son zoom, alors que selon les calculs de Tony Northrup, celle-ci serait plutôt de 7,6 ! En effet, l'auteur explique que la focale est en relation directe avec l'ouverture, et comme la focale ici est déterminée par la taille du capteur, annoncer qu'un zoom 8,8x73,3mm a la même ouverture qu'un 24-200mm serait une pratique tendant à induire l'acheteur en erreur... Il reste qu'on se demande si l'auteur ne cherche pas tout simplement à imposer un point de vue car, après tout rien n'empêche Sony de produire une optique capable d'ouvrir à f/2,8 pour la plage de focale du RX10.

Le problème en fait concerne l'équivalence effectuée entre un objectif conçu pour un certain type de capteur et un autre objectif conçu pour un autre type de capteur. En effet, un zoom 12-35mm pour Micro 4/3 n'est pas équivalent à un zoom 24-70mm pour full frame ! Ceci devrait être évident pour tout le monde, mais cela n'empêche pas de produire un 12-35mm à f/2,8 constant. On n'aura tout simplement pas la même image qu'avec un capteur plus grand. L'autre question importante étant en fait celle de la sensibilité des capteurs puisque, pour obtenir une image "correcte" (non-bruitée) avec un Micro 4/3 il faudra rechercher à quelle valeur ISO cela correspond par rapport à un capteur 24x36mm par exemple. Il est certain que la mesure en ISO du Micro 4/3 sera beaucoup moins élevée que celle du 24x36. Mais dans quelle proportion ? L'auteur de la vidéo n'effectue que des évaluations empiriques, qui ne permettent pas d'obtenir des valeurs fiables et à peu près constantes. D'autres tests seront sans doute nécessaires, mais le problème soulevé montre que cette question est souvent traitée à la légère par les différents sites censés effectuer des tests sérieux sur les équipements photo et vidéo (voir ce qui est écrit sur focus numérique, par exemple) et que de nombreux photographes "amateurs" se font sans doute beaucoup d'illusions sur les performances réelles de leur matériel...