mercredi 29 août 2018

'Reel Nature' : Carl Akeley pionnier du film animalier

Sur le site Sloan Science and Film, un très intéressant article par Sonia Shechet Epstein sur Carl E. Akeley, un des pionniers du film de nature, durant les premières années du XX ème siècle.
A l'époque, l’intérêt du public pour les récits mêlant l’exotisme à l’étrange, une constante au début du siècle, commandait la recherche de nouveaux sujets qui ne soient plus seulement des fictions tournées en studio. Il faut savoir qu’à partir des années 1920, les documentaires tournés en pleine nature étaient devenus un genre en vogue et les équipements utilisés dans les studios apparaissaient, de manière évidente, peu adaptés à un tel travail. Ici émerge la figure de Carl E. Akeley, conservateur de l’American Museum of Natural History, qui en plus d’être un naturaliste de renom était aussi un inventeur.Akeley était parti en Afrique pour tourner des films montrant des animaux sauvages en pleine nature. Malgré le fait qu’il emmenait avec lui les meilleurs équipements disponibles sur le marché, le résultat ne fut pas à la hauteur de ses espérances. De retour aux Etats-Unis, il s’attelle à la conception d’une caméra aux caractéristiques révolutionnaires pour l’époque. Celle-ci, simplement dénommée ‘Akeley’, est entièrement métallique et recouverte d’émail cristallin noir. Elle emporte deux magasins de 65 mètres, avec un pignon dans chaque magasin, ce qui rend leur chargement très facile. Il est possible alors de changer de magasin en dix secondes, ce qui est impossible avec n’importe quelle autre caméra. Chaque viseur est généralement apparié avec son objectif et l’ensemble, magasin et trépied compris ne pèse que 20 kilos, un record pour l’époque[1]. 
Evidemment, la caméra d'Akeley n'a pas servi seulement à filmer des animaux sauvages (Photographie publiée dans Scientific American de Mars 1918)

La caméra d’Akeley devint très rapidement l’équipement standard pour tourner des films en pleine nature et, par la suite, on vit apparaitre sur le marché d’autres caméras, plus légères et maniables, telle l’Eyemo de Bell & Howell. Cette caméra comportait une bobine fixe de 30 mètres, rechargeable en plein jour. Le ressort était remonté par un moteur électrique, son poids total n’excédait pas 3,5 kilogrammes (sans l’objectif) ce qui en faisait une des premières caméras portables à pellicule 35mm. Une variante de cette caméra pouvait filmer à 12, 16 ou 24 images par seconde. Compte tenu de sa maniabilité, elle sera adaptée et utilisée enfermée dans un caisson PVC pour le tournage du Monde du Silence.


[1] Ces développements proviennent principalement de l’ouvrage de Carl Louis Gregory, MOTION PICTURE PHOTOGRAPHY; Edited by Herbert C. McKay (Falk Publishing Co., 1927).

jeudi 14 juin 2018

Pour une histoire culturelle du cinéma sous la mer


Le cinéma subaquatique, qui est devenu aujourd’hui un genre cinématographique à part entière, pourrait être défini à la fois comme objet technique et comme objet culturel.
Objet culturel, parce qu’il donne lieu à des représentations réelles ou imaginées d’un univers particulier et de ses habitants.
Objet technique, parce qu’il utilise des dispositifs matériels qui sont propres à ce genre cinématographique et aussi parce qu’il a fallu constamment innover dans ce domaine pour parvenir à atteindre et explorer son domaine.
Il faut donc l’étudier comme un système technique, au sens donné à ce terme par Bertrand Gille ; un système dont l’histoire et les développements prennent place dans un contexte culturel particulier, celui des explorations maritimes et de naissance de la science océanographique, de la biologie et de la théorie de l’évolution.
Le contexte culturel et le système technique ont donc des prolongements dans la sphère politique et les conditions socio-économiques d’une époque.
Lorsqu’on aura défini les périodes qui ont vu surgir et se développer l’exploration sous-marine, on pourra s’interroger sur les connaissances produites et leur représentation par le cinéma. Ou encore sur le rôle du cinéma (ou d’un genre particulier de cinéma documentaire) sur l’acquisition et la diffusion des connaissances du monde subaquatique.
Par voie de conséquence : quelle est l’influence des techniques développées au cours des explorations sur l’accroissement de la connaissance de cet environnement ?
Ces techniques sont-elles neutres (sans influence sur l’environnement qu’elles décrivent ou qu’elles explorent) ou au contraire ont-elles été amenées à le modifier dans un sens ou un autre ?
La diffusion de fictions ayant pour cadre et sujet le monde sous-marin a-t-elle permis d’en accroître la connaissance par le public ou bien ces récits n’ont-ils fait au contraire qu’en donner une image déformée, éloignée de la méthodologie et des objectifs de la recherche ?
Deux directions, deux genres bien définis, ont caractérisé le développement du cinéma commercial consacré aux mondes marins :
-          Le documentaire, à visée informative, qui souvent adopte un ton d’empathie avec le milieu décrit, un lyrisme étudié, proche parfois d’une certaine forme de vulgarisation scientifique en ce qu’il lui arrive de donner la parole à des scientifiques…
-          La fiction, qui connaitra une évolution assez peu différenciée puisque, en dehors de quelques grands titres, elle s’appuiera souvent sur une vision de la mer perçue (et représentée) comme le lieu de tous les dangers : grands prédateurs, tempêtes et autres évènements naturels catastrophiques. Les thèmes liés à l’écologie apparaissent à une période relativement récente, au cours des années 1980.
Mon hypothèse est que cet objet « cinéma subaquatique » a marqué profondément l’imaginaire sociotechnique de son époque, à travers des représentations d’un univers hors de portée, mais que des systèmes d’exploration et de tournage de plus en plus perfectionnés ont rapproché de l’univers mental du spectateur dans le monde occidental[1], tout en contribuant à en donner une vision finalement très réaliste.
Ce cinéma peut, d’une certaine manière, être comparé aux films de science-fiction se déroulant dans l’espace : ceux-ci construisent un univers imaginaire, le plus souvent, mais  articulé, agencé autour de ce qui semble être une représentation réaliste des explorations spatiales.
Il reste que cet univers marin est, quant à lui, peuplé de créatures vivantes, ayant acquis une réalité matérielle dans la conscience du monde contemporain, et déjà éloignées des récits des marins et de la mythologie[2].
Ce savoir marque en réalité un changement décisif par rapport à la perception qu’en avaient les sociétés du début du 19ème siècle. Bien que ce monde soit encore largement inexploré, il n’est plus hors de portée et ses habitants, bien réels, ont désormais quitté leurs attributs mythologiques, tout en devenant objets d’étude, vivants ou morts, pour la science, objets d’intérêt également pour le cinéma.
Il est intéressant cependant de constater que, depuis H. G. Wells[3] et William Hope Hodgson, très peu d’auteurs de science-fiction ou de récits d’aventures se sont intéressés à ce monde des abysses[4]. Le cinéma de fiction produit bien plus de récits aujourd’hui sur des thèmes liés, peu ou prou, à l’exploration spatiale. A l’inverse, le genre documentaire a investi l’espace sous-marin, en multipliant les expéditions aux objectifs publicitaires plus ou moins affichées avec une thématique écologique, ou du moins environnementaliste, devenue prépondérante dans le choix des récits et leur développement narratif.

La figure de l’aventurier qui émerge dans la littérature contemporaine (Melville, Conrad, Tournier…) sera d’emblée liée à l’exploration de ces nouveaux territoires, perçus comme des espaces encore vierges de toute présence humaine, ouverts à la chasse et à la conquête et dont l’altérité participe d’une nouvelle définition du rapport des humains à leur environnement (voir par exemple Nicole Starosielski, « Beyond fluidity : a cultural history of cinema under water », in Ecocinema theory and practice, Ed. Stephen Rust et al. AFI Film Readers, 2013).
La question du cinéma sous-marin peut alors être comprise à travers ce dualisme représentation/exploration de territoires. Les enjeux seraient aujourd’hui compris en termes d’exploitation de ressources, de luttes d’influence et de domination…
Les aventuriers des fonds marins eux-mêmes évoluent dans leur représentation du monde subaquatique, à mesure que se produit, à l’échelle de la planète, une prise de conscience concernant la raréfaction des ressources halieutiques et la fragilisation de l’écosystème sous-marin. Ils passent alors d’un discours et d’un système de représentations qui considérait l’espace sous-marin comme le lieu d’une possible colonisation sans opposition notable (une possibilité qui, pour Cousteau, était censée résoudre les problèmes de surpopulation) à un militantisme écologique que l’on retrouve aujourd’hui dans presque toutes les productions du cinéma subaquatique (N. Starosielski, Ecocinema, p.165)
L’environnement sous-marin n’existe plus sans doute à nos yeux comme un élément à part, un monde dont l’altérité serait radicale, et il serait au contraire devenu le prolongement de notre monde social et de ses structures.
Le cinéma s’est attaché, par ailleurs, à délimiter un territoire et à fixer le cadre de la représentation : champ et hors-champ, valeurs de plan, mouvements de caméra, sont quelques- unes des figures rhétoriques de l’ordre visuel du cinéma. La position de la caméra et ses réglages délimitent la portion de réel inscrit dans le cadre et enregistré sur le support. La technique du cinéma est alors une manière de retranscrire la vision du paysage comme la retranscription de l’espace mental de l’opérateur (ou du réalisateur). Le cinéma utilise pour cela les mêmes codes esthétiques que le dessin ou la peinture, et l’imagerie de synthèse ne fait qu’appliquer ceux du cinéma, en y ajoutant les constructions imaginaires permises par les algorithmes. C’est ainsi que l’on peut voir émerger des paysages, aux contours réalistes ou purement utopiques, et qui peuplent désormais les productions cinématographiques à grand spectacle. Les plongées dans le monde du silence rejoignent alors les voyages interstellaires dans la fabrique de l’imaginaire contemporain.
Mais avant cela, il convient de retracer l’histoire des dispositifs optiques et des systèmes d’enregistrement qui seront utilisés à partir de la fin du 19ème siècle. Il faut aussi expliquer les principales difficultés auxquelles les opérateurs sont confrontés lorsqu’il faut utiliser des appareils de prise de vue sous l’eau : les caractéristiques de diffusion et d’absorption de la lumière ; l’influence de l’eau et de la pression sur les équipements ; la maniabilité des équipements par les scaphandriers, etc. On comprend alors l’influence que les techniques utilisées ont pu avoir sur la perception du monde sous-marin par les spectateurs.
Il faut aussi examiner la relation qui existe entre les territoires du monde subaquatique et leur représentation par le cinéma, car ceci implique qu’on puisse expliquer les techniques employées et les limites que le milieu marin impose à ces techniques.
La perception du paysage sous-marin, sa cartographie et sa reconstruction ultérieures par les moyens du cinéma, passent donc par la compréhension de plusieurs éléments qui sont :
-          Les limites de la vision humaine ;
-          Les capacités des appareils et des systèmes utilisés pour effectuer ces représentations ;
-          L’intégration de nouvelles technologies qui doivent permettre d’en cartographier l’étendue et les reliefs : acoustique sous-marine, audiovisuel, reconstruction numérique (VR, photogrammétrie…)
Il est possible de retracer l’histoire de ces techniques dans leur application à la reconstruction du paysage sous-marin et de souligner les évolutions actuelles qui voient l’utilisation simultanée de plusieurs niveaux de données dans la cartographie d’un littoral, par exemple.
Au final, il s’agit d’expliciter le rôle de « la machine dans le jardin de Neptune »[5]. Une compréhension de la nature et de la forme des paysages marins passe nécessairement par l’évaluation à la fois historique et technologique des moyens utilisés pour les représenter. Le rôle des explorateurs et hommes de science ayant utilisé ou même développé ces techniques est essentiel pour la compréhension du contexte socio-culturel lié à la découverte des mondes subaquatiques.
Il est important de mettre en lumière les différents modes d’appréhension du paysage par le système visuel humain, avant même de le mettre en relation avec les techniques utilisées pour sa représentation. Parmi ces techniques, la 3D stéréoscopique connait un renouveau notoire, avec des applications en réalité virtuelle (VR) qui demandent une explication des principes et des fondements physiologiques sur lesquels elle repose. La stéréoscopie, en particulier, décrite par Charles Wheatstone en 1838, est le fondement de la vision en trois dimensions (c’est-à-dire incluant la perspective et la perception de la profondeur) chez les humains, les prédateurs et les oiseaux. Cette démarche implique bien une description nécessaire de l’environnement perçu. Il convient donc de décrire cet environnement puisque « ce qui doit être perçu doit être précisé avant même de parler de sa perception. Ce n’est pas le monde de la physique mais le monde au niveau de l’écologie »[6]

On peut alors esquisser différents axes de recherche autour de la question de la naissance et de l’évolution du genre du cinéma subaquatique :
1.      Caractériser le personnage de l’explorateur, cet aventurier des temps modernes, qui parcourt les océans et se met en scène à travers les récits filmés de ses voyages[7]. Ou comment les voyages d’exploration deviennent une sorte d’utopie maritime au 20ème siècle, caractérisée par la tentative de définir de nouveaux modes d’existence, à la fois en rupture avec et dans la logique de l’expansion du modèle occidental.
2.      Vérifier une hypothèse : montrer comment, au tournant des années 1950, apparait une nouvelle manière de documenter la vie dans les océans. On s’intéressera aux conditions, et aux moyens matériels, qui permettront le développement d’un genre cinématographique, qui n’est plus relié à la recherche océanographique proprement dite, qui  va progressivement évoluer vers une prise de conscience des problèmes posés par les pollutions marines et s’assigner, de manière très visible, des objectifs écologiques[8].
Quels sont les axes de développement de ce cinéma et quels sont ses rapports avec l’écologie scientifique proprement dite ?
Quels sont les moyens mis en œuvre ? On réalise dans cette partie une première histoire des appareils de plongée et des dispositifs de prise de vues sous-marines : depuis l’appareil photographique sous-marin de Boutan et jusqu’au scaphandre autonome de Le Prieur. L’exploration des abysses, réalisée à l’aide de bathyscaphes ne permet pas cependant de filmer en toute liberté sous l’eau. On est pourtant à une époque, dans l’entre-deux guerres, où l’imaginaire des profondeurs acquiert un nouveau statut grâce à la littérature et au cinéma des studios.
Au cours des années 1940 sont tournés les premiers films réellement subaquatiques. A partir de la mise au point du scaphandre autonome[9], commence la véritable histoire du cinéma sous la mer.

Quels sont les principaux thèmes des films tournés sous la mer ou autour de l’environnement marin ? On peut d’une certaine manière séparer entre le genre documentaire proprement dit et le film de fiction. Il convient aussi effectuer une périodisation, car les moyens matériels utilisés et les constructions narratives ont évolué, de manière importante, depuis les débuts du cinéma.
On distinguera ainsi entre :
-          Les types de narration : qui raconte, comment, pourquoi…
-          La forme du récit[10]
-          Ce qui est donné à voir et à entendre : l’image et son évolution (technique, esthétique), l’introduction du son (différenciation entre point de vue et point d’écoute, les sons propres et les sons reconstruits, l’invention d’un imaginaire auditif, les créations musicales et leur influence dans la construction d’un imaginaire mental des profondeurs, etc.)
-          Les moyens matériels mis en œuvre : humains, techniques et financiers.
-          L’évolution du discours implicite sur les valeurs portées par les explorateurs, et tel qu’elle se traduit dans le rapport à la mer et ses habitants. Cette évolution est particulièrement apparente dans plusieurs productions remarquables des dernières décennies du 20ème siècle. Elle peut permettre, en particulier, de comparer les discours apparents dans Le Monde du Silence (1956) et les productions plus récentes de l’équipe du Commandant Cousteau, par exemple.
-          La manière dont on passe du récit d’aventures, caractéristique du documentaire marin des années 1950 à une forme de récit aux consonances ouvertement préservationnistes, dans laquelle le discours écologique devient désormais le fondement et la justification de l’équipée et de sa représentation par les moyens du cinéma.
-          On assiste ainsi, dans ces films, à l’apparition d’une transformation de la relation entre humains et animaux marins, au rebours de l’identification anthropomorphique, et dans une tentative de penser l’animal dans son altérité radicale. Cette dernière proposition me semble être une piste de recherche intéressante dans la perspective d’un travail qui chercherait à approfondir la question de la représentation des animaux marins à l’écran : je la traiterai comme une partie autonome, mais je pense qu’elle pourrait s’intégrer dans le corps du texte et permettre d’avancer dans cette direction des relations entre cinéma et écologie qu’il me parait important de développer[11].
De nouveaux axes de recherche s’éloignent cependant de cette vision « romantique » du cinéma sous-marin et utilisent des ressources techniques très perfectionnées : c’est l’archéologie sous-marine, en particulier, avec la modélisation informatique et l’utilisation des robots sous-marins pour filmer à des profondeurs dépassant les capacités des plongeurs, c’est l’exploration des abysses à l’aide de véhicules robotisés (ROV), etc.
Enfin, comme je l’annonçais plus haut, il me semble difficile de faire une histoire du cinéma sous la mer sans traiter la question de la représentation des animaux marins à l’écran. Cette problématique traverse en effet toute l’histoire de la relation des sociétés humaines à l’univers marin et, surtout, depuis les développements modernes de l’océanographie et de la biologie marine. On pourra faire débuter cette histoire avec les premières recherches de Marey (1890), alors que les premières œuvres de fiction représentant des animaux marins soient plutôt à mettre au crédit de Georges Méliès (1902), même s’il ne s’agit pas de cinéma subaquatique à proprement parler. Ce sont des questions que j’essaierai de traiter ailleurs.



[1] Par un monde occidental j’entends les pays situés dans la sphère d’influence, politique et culturelle, de l’Europe et des Amériques, au moins jusqu’en 1950.
[2] Voir « Le Mystère des Abysses » (1993) de Jean-René VANNEY, et bien d’autres ouvrages.
[3] H.G. WELLS, In the Abyss et The Sea Raiders, in « The Plattner Story and Others », Methuen & Co. (1897).
[4] On notera tout de même The Deep, par Peter Benchley (1976) et Abysses (titre original : Der Schwarm) par Frank Schätzing (2004).
[5] Pour paraphraser le titre du livre dirigé par Helen Rozwadowski et David Van Keuren (2004).
[6] J.J. GIBSON, « The Ecological Approach to Visual Perception », p.2, LEA Publishers (1986)
[7] Jean GRIFFET, « Aventures marines », L’Harmattan, Paris  (1995).
[8] David INGRAM, « Green screen. Environmentalism and Hollywood cinema », University of Exeter Press (2015), p.13. Voir aussi Sean CUBITT et al., Derek BOUSE, Pat BRERETON, Scott McDONALD, etc.
[9] Yves Le Prieur et Georges Comeinhes inventent le scaphandre autonome, Jacques-Yves Cousteau et Emile Gagnan le perfectionnent et en permettent la diffusion à grande échelle.
[10] Voir par exemple, Francis VANOYE : « Récit écrit, récit filmique », Armand Colin (2005).
[11] Je ne prétends à aucune originalité ici, cette thématique étant déjà largement traitée par les auteurs anglo-saxons. On peut citer, entre autres : « Ecocinema theory and practice », dirigé par Stephen Rust, Salma Monani et Sean Cubitt (Routledge, 2013).

mardi 15 mai 2018

A propos du Monde du Silence, Palme d’Or à Cannes en 1956



Le Monde du Silence est, bien entendu, le film qui a fait la réputation de Jacques-Yves Cousteau et de son équipe. Il a aussi lancé la carrière de Louis Malle, qui avait à l’époque quitté l’IDHEC pour se joindre à l’équipage de la Calypso.
Au-delà de la critique élogieuse ou de l’indignation, on peut s’interroger sur ce que représente ce film au regard d’une possible historiographie de l’image sous-marine. Il faut donc :
1.       Le situer dans son époque
2.       S’intéresser à ce qu’il montre et à la manière dont il le montre
3.       Evaluer ce qu’il a pu représenter pour l’exploration sous-marine et, d’une manière plus générale, pour la relation des humains avec l’environnement marin
Il est utile, tout d’abord, de donner des indications concernant la production et les spécifications techniques les plus courantes (renseignements recueillis sur IMDB et dans le livre de Franck Machu[1]) :
-          Du point de vue de la production : le film a été produit par la Société de production de Cousteau, à l’époque : Les Requins Associés. Sont venues s’y ajouter les Sociétés Filmad et Titanus, ainsi que le Poste Parisien pour le mixage audio.
-          Il a été entièrement tourné en mer, principalement : Mer Rouge, Méditerranée, Golfe Persique, Océan Indien
-          Le film a été coréalisé par Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle et écrit par JYC
-          On voit y apparaitre et jouer leur rôle pratiquement tous les membres de l’équipage de la Calypso
-          Le producteur exécutif est Maurice Ichac
-          La musique a été composée par Yves Baudrier
-          L’image est signée par Philippe Agostini (pour les scènes sous-marines) et Louis Malle
-          Le montage a été l’œuvre de Georges Alépée
-          Effets spéciaux par Robert Noël
-          Lumière et équipements mis en œuvre par Edmond Séchan et Cousteau
-          Chef d’orchestre : Serge Baudo
-          La première projection publique a eu lieu au Festival de Cannes, le 26 mai 1956
Pour la technique proprement dite :
-          On retiendra que le film a été tourné avec des caméras Eyemo 35mm Bell & Howell, modifiées et intégrées dans des caissons PVC munis d’un hublot frontal
-          La pellicule couleur utilisée est de l’Eastmancolor 16 ASA et, malgré la très grande ouverture permise par les optiques Cooke, il faudra souvent un ajout de lumière artificielle (qui servira aussi à corriger la dominante bleue des fonds marins)
-          On utilise aussi des scooters sous-marins, Laban en ayant modifié un pour l’équiper d’un hublot sur le nez, ce qui lui permettait de recevoir une caméra embarquée.
-          La durée finale du film est de 86 minutes (1 heure 26)
-          Le format du négatif est le 35mm pour un rapport image de 1.37 : 1
-          Longeur totale de pellicule imprimée : 2270 mètres
-          Le laboratoire qui a effectué le traitement : GTC à Joinville

1.       L’époque : les années 1950 sont cette époque de l’après-guerre qui voit s’installer dans le monde occidental le rapport hédoniste aux vacances, à la mer et, pour certains, à l’exploration de nouvelles contrées et de nouveaux modes de vie. Selon Jean Griffet, « l’observation du nombre de récits d’aventures et de chasse sous-marines publiés fait apparaitre une densité maximale entre 1946 et 1960… Les aventuriers partent donc avec des rêves. Ils quittent aussi le port avec des projets : explorer des îles, le fond de la mer, traverser les océans à la voile. »[2]
En réalité, c’est depuis le début du siècle que le rapport à la mer se transforme.
Jacques-Yves Cousteau et Frédéric Dumas montrent dans leur livre, Le Monde du Silence (1953), ce que pourrait être le style de vie et le rapport à la nature qu’ils s’attacheront à représenter, avec l’équipe de la Calypso, dans le film éponyme.

Il faut aussi situer le film par rapport aux contraintes économiques que connait sa production : campagne de prospection pétrolière pour BP puis, en 1954, signature d’une convention de financement avec l’Education Nationale et le CNRS.
Le tournage commence donc en 1954, en Mer Rouge…

2.       Le film
On doit noter certains apports du film, tant sur le plan technologique que sur celui de l’inventivité cinématographique :
-          Le scaphandre autonome, le scooter sous-marin ou la cage à requins
-          Des caméras sous-marines dans des caissons imperméables conçues par l’ingénieur chimiste André Laban, tandis que le professeur Harold Edgerton met au point un appareil de prises de vue automatique[3].
-          D’autre part, il s’agit d’un film qui montre surtout une aventure humaine : des explorateurs audacieux, des hommes au travail. Les cinéastes (Cousteau et Malle) n’hésitent pas à se filmer eux-mêmes et à présenter leur matériel de prise de vues. André Bazin le reconnait dans cette double articulation (film et hors film) : « Il est parfaitement permis de reconstituer la découverte d’une épave… Tout au plus peut-on exiger du cinéaste qu’il ne cherche pas à cacher le procédé. Mais on ne saurait le reprocher à Cousteau et Malle qui, plusieurs fois au cours du film, présentent le matériel et se filment eux-mêmes en train de filmer. »[4]
-          La séquence d’ouverture elle-même tranche d’ailleurs avec toute la production documentaire de l’époque. Sans musique ni commentaires, avec seulement le bruit de l’expiration des plongeurs, elle nous fait découvrir « l’homme poisson » de Jean Painlevé ou le « surhomme aquatique » d’André Bazin : les plongeurs, torche[5] à la main, descendent au fond de l’abîme, dans lequel on a l’impression qu’ils vont se perdre et disparaitre, un nuage de bulles envahit l’écran puis successivement, en même temps que le début de la musique, apparaissent : le titre du film, les réalisateurs, l’équipe technique… La musique disparait et on retrouve les plongeurs au fond, en train de filmer. Commentaire : « A 50 mètres de la surface, des hommes tournent un film… Munis de scaphandres autonomes, ils sont délivrés de la pesanteur. Ils évoluent librement. Etc. » On remarque la mise en abyme.
-          D’autres séquences accentuent le caractère didactique du film : rencontre avec des pêcheurs grecs, ce qui est l’occasion de mettre en avant la supériorité du scaphandre autonome par rapport à l’antique scaphandre à casque et tuyau raccordé à la surface. Explication concernant la « maladie des caissons » et les accidents de décompression. On assiste ainsi à la reconstitution (un brin humoristique) d’un accident de décompression et au traitement du scaphandrier souffrant dans un caisson de décompression.
-          Viennent ensuite des séquences plus controversées : récupération des coraux à la dynamite, causant un véritable carnage parmi les poissons, sur fond de musique aux accents triomphants, et pour toute explication (en off) : « c’est la seule méthode qui permette de faire le recensement de toutes les espèces vivantes ». En l’occurrence elles ne le sont plus tellement.
-          Séquence particulièrement pénible (vers le milieu du film) : l’agonie du petit cachalot, heurté par la Calypso, dont les flancs déchirés par l’hélice du navire laissent échapper un flot de sang. L’animal est achevé par Falco et Dumas. Les requins arrivent. Le commentaire de Cousteau est ici édifiant : « Pour nous plongeurs, les requins c’est l’ennemi mortel ». Puis description de la curée des requins, filmée par Dumas, qui se trouve dans une cage immergée. Commentaire : « Tous les marins du monde détestent les requins… Les plongeurs eux sont déchainés. Rien ne peut retenir une haine ancestrale. Chacun cherche une arme, n’importe quoi, pour cogner, crocher, hisser… ». Après la mort et la curée autour du cadavre du petit cachalot, on assiste donc au massacre des requins qui sont harponnés par l’équipage, puis hissés à bord pour être achevés à coups de hache ou de marteau.
Ces séquences seront-elles aussi très critiquées, surtout depuis l’extension du discours « préservationniste » aux médias télévisuels  – c’est-à-dire, depuis le milieu des années 1975 environ –  et on voit bien que des questions telles que celles relatives à la protection des environnements marins et de la biodiversité ont marqué, depuis, le discours général concernant les représentations de la nature[6]. On comprend bien qu’il ne serait plus possible aujourd’hui de tourner un film qui montrerait, de manière aussi crue, l’extermination de groupes entiers d’animaux marins…

3.      Que représente ce film pour l’historiographie des débuts du cinéma subaquatique ?
On retiendra tout d’abord que, dans Le Monde du Silence on voit représentée, dans un long métrage, la mise en œuvre d’équipements spécifiques permettant la plongée en eaux profondes : le scaphandre autonome Cousteau-Gagnan, le scooter des mers et même la cage à requins qui connait là ses premières utilisations. Mais ce film permet aussi d’innover en matière de techniques cinématographiques, on l’a vu plus haut. Toutes ces questions relèvent davantage de l’histoire des techniques.
Il reste que Le Monde du Silence est avant tout un défi humain, comme le note très justement Florent Barrère, mais qu’il est aussi le résultat d’une construction scénaristique, dans laquelle composition et montage jouent pleinement leur rôle. Ainsi lors de la découverte de l’épave d’un cargo coulé, dont la soi-disant exploration par un plongeur supposait en fait non seulement la présence de plusieurs caméras, mais un véritable découpage comme en studio : « Cette séquence est visiblement agencée, jusque dans la classique attente spectatorielle. Ainsi, avant que l’épave ne soit découverte (un cargo anglais coulé en 1942 dans le canal de Suez), aucune étape ne nous sera épargnée : localisation de l’épave par écho sonar, puis par la chambre d’étrave ; raccord regard de Frédéric Dumas sur l’épave, par le hublot de la Calypso ; et enfin mise à l’eau de toute l’équipe de plongée ! Un ensemble de rivets scénaristiques nous rappelle à l’ordre : nous n’assistons pas à la découverte d’une épave, mais à sa mise en scène… Ainsi, le plongeur solitaire du Monde du silence ne se retrouve jamais face au bloc réel de l’épave, mais se faufile à travers les indices narratifs de sa présence : la puissante ancre rouillée ; la longue chaîne enfouie dans le sable ; la proue sombre du navire à contourner de quelques coups de palme ; et enfin la vieille cloche qu’il faut détartrer au couteau de sa moisissure marine. »[7]
Il serait donc réducteur de considérer les productions sous-marines (et marines) de Cousteau et de quelques autres « pionniers » comme le résultat d’un travail de documentation effectué par des équipes qui seraient avant tout constituées par des plongeurs, des techniciens ou même des scientifiques et qui ne seraient qu’accessoirement des cinéastes.
Le Monde du Silence indique en fait clairement l’émergence d’un genre cinématographique, qui existe déjà dans les faits, mais qui acquiert là une pleine reconnaissance de la part du public, surement, mais aussi de la part des professionnels du cinéma.


[1] Franck Machu, Un cinéaste nommé Cousteau: une œuvre dans le siècle (Monaco, Monaco: Éd. du Rocher, 2011).
[2] Jean Griffet, Aventures marines. Images et pratiques, p. 56, L’Harmattan, Paris, 1995.
[3] Harold E. Edgerton, Photographing the Sea’s Dark Underworld, National Geographic Magazine, vol. 107, n°4, avril 1955, p.523-537
[4] André Bazin, Le Monde du Silence, in France Observateur, p.38, Mars 1956.
[5] Ce sont des torches pyrotechniques incandescentes
[6] Il y a, en particulier, l’émergence de nouveaux champs d’investigation dans l’analyse du film, qui mettent en avant les relations entre cinéma et écologie ou encore les représentations des animaux à l’écran. Voir, par exemple : Ecocinema Theory and Practice, dirigé par Stephen Rust, Salma Monani et Sean Cubitt (AFI/Routledge, 2013).
[7] Florent Barrère, « Éclipses – Revue de Cinéma : Revoir Le Monde du silence / Océans : Caméra abyssale », consulté le 12 mai 2018, http://www.revue-eclipses.com/le-monde-du-silence-oceans/revoir/camera-abyssale-71.html.
Florent Barrère