Pourquoi peut-on parler de
« genres » en matière de programmes à la télévision ?[1]
1)
La dénomination est
délicate : la dénomination d’une émission, et même d’une chaîne, sont des
actes importants du « marketing d’antenne ». Le nom de genre accolé à
un programme doit être soigneusement ciblé, choisi, afin de ne pas provoquer
une réaction de rejet de la part du téléspectateur potentiel.
Ainsi, on préfère dire :
Document,
plutôt que documentaire
Information,
au lieu d’actualités
Talk-show,
plutôt que débat
Divertissement,
au lieu de variétés
Film
TV plutôt que téléfilm
Etc.
Il s’agit bien d’une logique de
marketing : la télévision doit rassembler un maximum de téléspectateurs
devant des rendez-vous programmés longtemps à l’avance.
Enjeux : La
publicité, le sponsoring, les abonnements aux offres du câble et du satellite,
la vente de produits divers dans des émissions conçues à cet effet, les
contrats de retransmission d’évènements sportifs…
2)
Dans cette logique, le titre
de l’émission devient l’équivalent d’une marque.
Le titre de l’émission permet
d’identifier immédiatement le genre de l’émission : La fureur du
samedi soir, Star Academy, La vie à deux…
Mais ces dénominations conservent
une frontière floue : une chaîne peut présenter une émission sous une
certaine étiquette, simplement pour remplir ses obligations en termes de cahier
des charges.
Exemples : - Les
obligations de production spécifiques pour les chaînes de télévision
françaises.
-
Les quotas en matière d’œuvres
audiovisuelles et d’œuvres inédites entre 20 heures et 21 heures : Salut
les chouchous, en 1997, était présenté par TF1 comme une « série de
documentaires musicaux ». La CSA a refusé cette dénomination et opté pour
celle, plus conforme semble-t-il, d’émission de « variétés ».
-
Ambiguïtés de la
dénomination : Témoin n°1, était un reality show présenté
par ses producteurs comme une émission à caractère social. Médiamétrie[2] l’a
rangé dans la catégorie « divertissement ».
-
Les jeux en tant que transposition
de divertissements populaires :
-
Jeux de questions-réponses : Questions
pour un Champion. Dans ce jeu, l’analogie avec la « devinette »,
qui remonte à des traditions familiales anciennes est immédiate. Les jeux de
« devinettes » avaient d’ailleurs pour fonction de renforcer la
cohésion du groupe en vérifiant la présence d’un savoir partagé par tous.
L’animateur se
trouve être ici le médiateur d’une certaine forme de savoir.
On a utilisé l’explication
littéraire des genres du discours pour caractériser le type de séquences
narratives propres aux émissions de télévision :
-
Certaines émissions se fondent sur
la conversation, entremêlées de séquences narratives.
-
Il y a des émissions qui
privilégient les séquences explicatives : émissions de type pédagogique,
ou scientifique, ou encore émission médicale.
-
D’autres émissions bâtissent leur
discours sur la capacité à « informer » et une méthodologie de l’acte
journalistique : l’argumentaire et l’explicatif seront utilisés en même
temps.
3)
L’invention du dispositif
« Les étiquettes génériques
ont parfois cette vertu d’attirer l’attention sur des programmes qui sont
difficiles à définir en fonction de genres médiatiques préexistants »[3].
Et effectivement, le terme de reality
show est sans doute venu combler un vide : il fallait bien trouver une
façon de caractériser ces émissions mêlant à la fois psychologie populaire,
reconstitution d’évènements plus ou moins réels et séquences de plateau. Une
réalité « fictionnalisée » en quelque sorte… Le plateau est par
ailleurs le lieu où s’invente le genre télévisuel que l’on ne trouve pas
ailleurs. Le ton de l’émission est donné par l’animateur, et le dispositif
ainsi que la tonalité générale du spectacle sont annoncés dès l’ouverture, en
général par une séquence de type « pré-générique ».
Les modes d’énonciation des
genres télévisuels participent de trois catégories générales :
-
Le mode authentifiant
-
Le mode fictif
-
Le mode ludique
(voir les triangles des modes
d’énonciation en annexe)
Les modes du premier degré :
La première ligne de partage
concerne la distinction classique entre fiction et réalité : selon le mode
auquel on s’adresse au téléspectateur, cette ligne de partage est plus ou moins
nette. Elle est infranchissable dans le cas d’une série TV, aux codes désormais
bien établis et qui est reconnue instantanément comme telle. Elles est beaucoup
plus floue dans des émissions qui mêlent des aventures censées se produire dans
la vie quotidienne à des reconstitutions de ces mêmes aventures sur le mode de
la fiction…
a)
Le mode authentifiant : ce
sont bien évidemment les émissions d’information, avec le JT en tête, suivi par
les reportages et les documentaires. Le direct semble porteur d’une
authenticité particulière, et la mise en scène de l’information (vêtements et
décors stricts) participe de cette entreprise générale d’authentification de
l’information.
b)
Le mode fictif : création
d’un monde, narration, adaptation littéraire. La fiction se revendique comme
une construction autonome, l’histoire est vraisemblable ou pas, mais ce que
nous attendons ici c’est la démonstration d’une cohérence interne du récit,
propre à nous embarquer dans un monde imaginaire ou simplement imaginé.
c)
Le ludique : le jeu télévisé
apparaît comme le lieu originel par excellence où des individus (de vraies
personnes, de la vraie vie) sont mis en scène dans des situations parfois
dramatiques, qui les poussent à se surpasser, à lutter pour se faire
reconnaître, au vu et au su de tout un public de téléspectateurs attentifs à
tous leurs faits et gestes. Dans les émissions de divertissement, ce sont
plutôt des invités, soigneusement choisis, qui sont le centre de l’attention.
d)
Les reality shows
inaugurent-ils un nouveau genre, à mi-chemin entre le genre authentifiant et le
ludique ? Il est encore trop tôt pour le dire, il faudrait pour cela que
des spectacles conçus à la suite de Loft story s’installent durablement
dans le monde de la programmation télévisuelle.
Les lois du genre :
a)
Le respect des règles :
-
loi de l’authentifiant : un
journaliste doit être à même de prouver ce qu’il avance et les conditions dans
lesquelles il « produit » de l’information (cf. le cas PPDA et
l’interview de Fidel Castro).
-
Loi de la fiction : le
narrateur doit respecter les règles de la narration communément admises par le
genre dans lequel il évolue. Ce genre peut être parfaitement fantastique ou ne
pas dépasser les limites de la sitcom.
-
Loi du ludique : celui qui ne
respecte pas les règles est un tricheur.
Modes de second degré :
L’une des caractéristiques de la
télévision d’aujourd’hui est d’avoir engendré des genres qui détournent les
modes authentifiant-fictif-ludique :
-
l’information a vu apparaître des
clones multiples et des images déformées ou des pastiches ou des
détournements : Canal+ s’était fait une spécialité du genre, et M6 en a
semble-t-il compris les enjeux (Le Morning Live).
-
La feintise[4] ou l’émission
fausse, ou truquée et non plus simplement détournée, est devenue la spécialité
de quelques uns, à commencer par le « Vrai Journal » de Karl Zéro et
l’utilisation de logiciels spécialisés tels que le Flame de
Discreet…
-
Le jeu avec le jeu : jouer
avec les règlements des jeux télévisés, s’en moquer, tourner en ridicule ceux
qui y participent : Ainsi T’as la marque du maillot, émission
animée par Nagui en 1997, ou Burger Quizz, avec Alain Chabat
aujourd’hui.
Un genre métaphorique : le direct
Le fait de dire qu’une émission
est tournée et diffusée « en direct » présente quelques implications
dans la représentation que l’on peut avoir de ce genre particulier de
production à la télévision :
-
Le temps de la prise de vues est
simultané au temps de la diffusion.
-
Il y a garantie d’une certaine
authenticité : les évènements semblent se dérouler sous le contrôle direct
- et sans interférences extérieures - d’une équipe chargée de la mise en scène
de l’évènement[5].
Le « direct » n’est pas
pour autant une fenêtre ouverte sur la réalité brute. Il faut en effet
distinguer plusieurs niveaux de différenciation des émissions en direct :
-
Selon leur degré de
préparation : la retransmission de la messe de minuit à Bethlehem donne
lieu à des préparatifs plus importants que la communication ponctuelle d’un
envoyé spécial en Afghanistan (qui peut se servir d’un équipement léger de
transmissions par satellite).
-
Selon l’importance prise par les
médiations verbales et visuelles : en l’occurrence, il peut s’agir de
l’intervention de journalistes ou d’invités plus ou moins importants pendant la
retransmission.
-
Selon l’importance plus ou moins
grande prise par les jeux de rôles et la dramaturgie qui s’y rattachent.
a)
Le direct préparé, c’était
classiquement la représentation théâtrale, ou le concert retransmis depuis
l’Opéra, genres très prisés autrefois où non seulement le jeu des acteurs, mais
aussi la place des caméras étaient déterminés plusieurs jours à l’avance, au
cours es répétitions. La mise en scène ne laisse alors que peu de place à
l’improvisation.
Toute la
difficulté de ce type de médiation consiste évidemment à réaliser une
transposition crédible de l’action telle qu’elle se déroule pendant le
spectacle ou le match retransmis, sans en perdre la fluidité et en s’attachant
à ne rien omettre des moments les plus importants[6]. Il
s’agit aussi de ne rien laisser transparaître des difficultés techniques posées
par la retransmission. Il existe cependant un rituel du match retransmis à la
télévision, rituel qui consiste à détailler pour le téléspectateur – mais
est-ce vraiment à lui que l’on s’adresse ?[7] –
l’ensemble du dispositif matériel utilisé, les différentes phases de la
scénographie qui se met en place et la présentation des acteurs du
« drame » qui va se dérouler dans quelques instants : le
« choc » entre deux reléguables en Championnat de France en Division
1, par exemple.
Autre exemple
de direct préparé : les grandes cérémonies. Elles sont l’occasion de
démontrer tout le savoir faire des exécutants de ce type de démonstration, et
leur capacité aussi à s’acquitter d’une tâche aux retombées importantes en
termes de prestige national. Il ne saurait être question pour une équipe de
louper la retransmission du défilé du 14 juillet sur les Champs Elysées[8].
L’importance
du symbolique dans ce genre de rituel est toujours remarquable, dans la mesure
où les dirigeants d’une Nation cherchent précisément à marquer ainsi un moment
fort de leur gouvernement. Lors de la cérémonie du Panthéon, en 1981, François
Mitterrand apparaît dans tous les plans une rose à la main, même après en avoir
déposé une sur le mausolée... A Washington, en 1993, Bill Clinton oblige Arafat
et Rabin à se serrer la main devant des caméras qui retransmettent l’événement
à peu près partout dans le monde.
On se
souviendra aussi des obsèques de Diana et de ses enfants abondamment filmés. Ce
qui renvoie à un autre enterrement « planétaire » : celui de
John Fitzgerald Kennedy en 1963, avec l’image de son jeune fils au garde à
vous…
Autre direct
archi-préparé, et dont la charge symbolique est tout aussi évidente : le
JT, qui est l’exemple même de l’itération (faire de nouveau la même chose) et
dont la mise en scène est routinière. C’est le type même d’itération dont le
but avoué est de rendre transparent la mise en scène et de fidéliser un maximum
de téléspectateurs : le spectacle du JT a pour vocation d’être fédérateur,
c’est à dire de s’adresser à tous, de servir la même soupe à tout le monde. Il
importe par conséquent de disposer d’un cadre et d’une préparation qui
emportent l’adhésion d’un maximum de personnes. A ce stade, le contenu devient
secondaire dans la mesure où toutes les rédactions du monde travaillent à peu
près sur les mêmes têtes de chapitre à un moment donné de la journée. Il est
important cependant que la mise en scène de l’information puisse continuer à
alimenter le même courant fédérateur à l’antenne.
b) Le
direct non préparé : c’est l’imprévu. On trouve dans ce registre les
débordements au Stade de France, lors de la rencontre France-Algérie du 5
octobre 2001. Il y a aussi l’explosion en vol de la navette Challenger devant
des millions de téléspectateurs (janvier 1986), etc.
Il y a encore des directs préparés qui ne se
présentent pas comme tels : un père retrouve son fils
« inopinément » dans une émission de Jean-Pierre Foucault. Bien sûr,
si on n’est pas au courant de la rencontre des deux hommes dans les loges,
avant l’émission, on pensera que tout ça est spontané et relève bien de la catégorie
de la « surprise ». Ou encore : le plateau est envahi par des
chômeurs et des intermittents du spectacle (NPA, décembre 1999). Il est
difficile de croire qu’il n’y a pas alors connivence avec les producteurs de
l’émission et/ou la direction de la chaîne.
c)Qu’est-ce qu’un vrai
direct ? Qu’est-ce qu’un faux direct ?
Une chanson est dite
chantée en playback lorsque l’interprète ne fait que mimer la
performance live, pendant qu’une bande son défile avec le titre déjà
enregistré.
Enregistrer une émission
« dans les conditions du direct » signifie que l’on s’est ouvert tout
l’espace du montage, et donc du trucage, et qu’il n’y a pas simultanéité entre
le moment du tournage et celui de la diffusion.
Entre ce moment au cours
duquel le tournage est enregistré et celui où les téléspectateurs vont pouvoir
regarder l’émission, toutes les manipulations sont possibles.
Dramaturgie du direct
La perception actuelle
d’une véritable « mise en scène » de la retransmission d’évènements
sportifs ou ayant un caractère particulièrement spectaculaire, implique une
diminution considérable des temps morts à l’antenne : la multiplication
des caméras et l’incrustation simultanée de plusieurs sources à l’antenne
(recherche de l’ubiquité) concourent à la célébration de micro-évènements censés
apporter « un plus » à l’antenne : interviews de
personnages marquants ou tout simplement pittoresques, multiplication des
petits sujets qui permettent de mieux appréhender l’environnement de
l’événement, diffusion de statistiques par le biais de moyens informatiques
toujours plus perfectionnés[9],
séquences dans les vestiaires ou dans l’arrière-cuisine. Il faut installer une
perception de « l’événement » vécu comme la mise en place d’une
dramaturgie allant crescendo vers une conclusion dramatique (l’affrontement de
deux équipes, par exemple…).
Il est certain que cette
perception de la chose en train d’arriver contribue énormément à
l’établissement de cet instant dramatique, qui n’existe pas lors de la
diffusion d’un entretien avec le
Président de la République que l’on sait avoir été enregistré au
préalable. Lorsque François Mitterrand intervient brusquement à l’antenne le 16
janvier 1991 à 20 heures, tout le monde
comprend que l’attaque aérienne sur Bagdad est imminente.
Mais l’attente, le temps
d’attente, aussi long soit-il peut aussi contribuer à forger cet instant
dramatique que tout le monde se souviendra ensuite – à tort ou à raison – avoir
vécu : l’attente interminable de la descente sur le sol Lunaire, après
qu’Apollo 9 se soit posé, en juillet 1969, fait partie de ces moments-là. Des
millions d’américains disent se souvenir encore de ce qu’ils faisaient cette
nuit-là.
Il convient cependant,
dans certaines circonstances, de rajouter un élément supplémentaire à la mise
en scène, qui est la narrativisation du direct, c’est à dire tout simplement
l’obligation de présenter l’événement sous les atours d’un récit à étapes afin
de retenir l’attention du téléspectateur. La construction d’un récit est le
plus souvent superflue dans l’attente du début d’un match, mais lorsqu’il
s’agit d’un événement particulièrement long et éprouvant – les obsèques d’un
roi ou d’un chef d’Etat, par exemple -, le problème qui se pose est celui de la
gestion des « temps morts », c’est à dire aussi le maintien des
téléspectateurs devant leur écran.
Le ressort dramatique ici ne peut être
insufflé que par le reporter : Léon Zitrone était un spécialiste du genre, c’est à dire mariages
et enterrements de familles royales de toutes sortes. « [Lors des]
obsèques du roi des Belges, Baudouin (1993)… la coïncidence du temps de la
retransmission et de la diffusion construisait peut-être une communauté
virtuelle, mais assurément pas un ressort dramatique.
-
Dans cette retransmission sans
action, le premier travail du reporter, Léon Zitrone, fut de construire
l’instant prégnant : « La levée du corps est prévue pour 9 h
35… », afin de créer chez le spectateur une attente qui le console un peu
de l’ennui du temps mort.
-
Pour insuffler du récit dans ce
commentaire inévitablement descriptif, puisqu’il s’ajustait à l’image du monde,
le commentateur établit un parallèle entre la situation qui motivait l’arrêt du
cours régulier des émissions et la sienne propre : « Il y a 33 ans,
en décembre 1960, j’avais fait ici même le commentaire du mariage de Baudouin
et Fabiola, cela avait été le premier grand reportage de ma vie… et je finis
presque ma vie professionnelle ici… Le parterre était somptueux et j’étais un
jeune chien… J’arrive à la fin de ma carrière, mais la conclusion que je tire
de mon existence, c’est que ça va trop vite… »
Ainsi, cet adieu au roi des
Belges fut également l’adieu de Zitrone à la télévision et à ses spectateurs…
Par le biais de la médiation verbale, cet enterrement se transforma en un
exercice où le caractère éphémère du direct était rapporté à celui de notre
propre vie »[10].
D’autres « enterrements
célèbres » offraient des ressorts dramatiques d’un genre différent. Lors
des obsèques de François Mitterrand, l’apparition au grand jour de sa fille
cachée et la présence de celle-ci aux côtés de son épouse officielle, Danielle,
au cimetière de Jarnac venaient ajouter un intérêt soudain à une cérémonie qui
autrement n’aurait rien eu d’exceptionnel. L’aveu posthume de l’adultère venait
contraster singulièrement avec une liturgie catholique pourtant très présente
au cours des derniers instants du Président.
Ainsi la construction du
récit, même minimal, apparaît bien comme l’un des ressorts du direct et la
recherche d’une geste, d’un combat, la construction d’une légende, sont
autant de moyens par lesquels les protagonistes de la retransmission,
journalistes pour la plupart, mais souvent aussi les producteurs eux-mêmes,
cherchent à insuffler un contenu émotionnel réel à des évènements qui
pourraient bien autrement en être singulièrement dépourvus. Seul ce découpage
télévisuel parvient à donner au direct l’allure d’un véritable récit.
R. Gestalt, 2002/2003
[1] D’après François JOST, Introduction
à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris, 1999.
[2] Institut spécialisé dans
la mesure de l’audience des chaînes de télévision.
[3] F. Jost, Introduction à
l’analyse de la télévision, op. cit., p. 27.
[4] D’après F. Jost, op. cit.,
p. 32.
[5] On a coutume de
dire : « de la réalisation de l’événement… »
[6] On sait la place
prépondérante prise désormais par la caméra placée derrière les buts pendant la
retransmission d’un match de football.
[7] Le journaliste tient à
rendre crédible l’idée selon laquelle sa place est prépondérante dans la mise
en scène du jeu sportif : il lui faut apparaître comme un témoin essentiel,
mais situé en dehors de l’arène des jeux, un médiateur privilégié dans cette
scénographie du sport à la télévision.
Cette place de témoin et de rapporteur est importante
pour pouvoir continuer à prétendre participer à la distribution des rôles dans
les centres de décision de l’audiovisuel : sans cet amalgame qui fait des jeux
du stade un enjeu pour l’information, le journaliste ne pourrait échapper à la
confusion avec le rôle de « l’animateur », ce que dans la hiérarchie
des genres télévisuels il ne supporterait pas. Dans cette perspective, le sport
à la télévision vit un glissement sémantique qui le rattache au « mode
authentifiant » plutôt qu’au « ludique ».
[8] L’affaire de la grue de
Latche, par exemple, a eu des conséquences importantes pour la hiérarchie de la
télévision publique.
[9] On se souviendra des
« studios virtuels » mis en œuvre certains soirs d’élections et de la
batterie de dispositifs censés apporter des résultats en temps réel lors de la
dernière Coupe du Monde de football…
[10] F. Jost, op. cit., p. 70.
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