Qui d’autre
que Jules Verne exprimera mieux la fascination pour l’imaginaire sous-marin qui
a saisi ses contemporains ? Un imaginaire teinté d’optimisme scientiste et
de fantastique technologique, avec la conviction désormais que ces
connaissances nouvelles permettront de lever le voile étendu sur les océans, et
de révéler enfin l’ultime secret de la planète. Vingt Mille Lieues sous les Mers (1870), peut-être l’œuvre la plus
connue de Jules Verne, commence par la relation d’un étrange évènement :
la découverte d’une créature gigantesque, bien plus grande et plus rapide
qu’une baleine. Cette créature qui apparait et disparait au fond des mers
semble insaisissable, tant les profondeurs de l’océan demeurent une contrée
inconnue et lointaine, abritant bien des secrets. Cette mer, écrit Natasha
Adamovsky, qui est en réalité le personnage principal du roman, un imaginarium d’abysses infinis et de
contrées obscures et lointaines[1].
Pierre Aronnax,
l’un des personnages du roman de Jules Verne – et pas n’importe lequel,
puisqu’il incarne l’homme de science rationnel, tel qu’on peut l’imaginer à
l’époque – ne dit pas autre chose lorsqu’il est « mis en demeure »
par l’opinion publique de trouver une solution au mystère, ou du moins
d’exprimer une opinion : « Les grandes profondeurs de l’Océan nous
sont totalement inconnues. La sonde n’a su les atteindre. Que se passe-t-il
dans ces abîmes reculés ? Quels êtres habitent et peuvent habiter à douze
ou quinze milles au-dessous de la surface des eaux ? Quel est l’organisme
de ces animaux ? On saurait à peine le conjecturer. »[2]
En réalité,
Verne ne fait qu’exprimer, à la manière de l’écrivain populaire qu’il est, la
fascination de ses contemporains pour cet immense mystère, alors qu’il semble
bien que, dès le début du 19ème siècle, une attention particulière
dirige le regard des écrivains et des poètes, et non plus seulement des
scientifiques, vers les profondeurs des mers. Car il semble bien que l’océan
est aussi, et peut-être avant tout, un espace symbolique, dans lequel les visions
d’êtres extraordinaires surgissent, portés par les vagues. Comme le souligne N.
Adamovsky, « Verne a formulé un motif qui court à travers tout le 19ème
siècle : une plongée dans la préhistoire pour retrouver dans l’exploration
des profondeurs une identité autrefois perdue» (diving into prehistory to draw forth one’s own identity from the depths)[3].
La mer est devenue un « réservoir de symboles » qui s’inscrira plus
tard dans la découverte de l’inconscient. Tout au long du siècle, l’océan sera
le meilleur représentant de la Nature, et le véhicule le plus abouti de son
potentiel imaginaire. De Melville (Moby
Dick, 1851) à Flaubert (La Tentation
de Saint-Antoine, 1874), sans oublier Victor Hugo (Les Travailleurs de la Mer, 1866), toutes ces œuvres présentent la
mer « comme la forme matérialisée de l’abondance, le lieu où la vie
apparait, en même temps que la Totalité ineffable, inaccessible à la
compréhension humaine »[4].
Dans l’édition
Hetzel de 1869 du roman de Jules Verne, le dessinateur Alphonse de Neuville a
su donner à l’imagination de ses contemporains une forme vraisemblable,
matérialisée par l’instauration d’un point de vue, celui de spectateurs en
arrêt devant le spectacle offert par un aquarium géant – ces spectateurs étant,
en l’occurrence, Aronnax et ses deux compagnons, tous trois prisonniers du
Capitaine Nemo. Comme dans une salle de spectacle moderne, les lumières
s’éteignent, l’obscurité se fait pour laisser place à la féerie du
monde subaquatique : « […] l’obscurité se fit subitement, mais une obscurité
absolue. Le plafond lumineux s’éteignit, et si rapidement, que mes yeux en
éprouvèrent une impression douloureuse, analogue à celle que produit le passage
contraire des profondes ténèbres à la plus éclatante lumière.
Nous étions
restés muets, ne remuant pas, ne sachant quelle surprise, agréable ou
désagréable, nous attendait. Mais un glissement se fit entendre. On eût dit que
des panneaux se manœuvraient sur les flancs du Nautilus.
« C’est la
fin de la fin ! dit Ned Land.
– Ordre des
Hydroméduses ! murmura Conseil.
Soudain, le jour
se fit de chaque côté du salon, à travers deux ouvertures oblongues. Les masses
liquides apparurent vivement éclairées par les effluences électriques. Deux
plaques de cristal nous séparaient de la mer. Je frémis, d’abord, à la pensée
que cette fragile paroi pouvait se briser ; mais de fortes armatures de
cuivre la maintenaient et lui donnaient une résistance presque infinie.
La mer était
distinctement visible dans un rayon d’un mille autour du Nautilus. Quel spectacle ! Quelle plume le pourrait
décrire ! Qui saurait peindre les effets de la lumière à travers ces
nappes transparentes, et la douceur de ses dégradations successives jusqu’aux
couches inférieures et supérieures de l’Océan !
[…] Mais, dans
ce milieu liquide que parcourait le Nautilus, l’éclat électrique se produisait
au sein même des ondes. Ce n’était plus de l’eau lumineuse, mais de la lumière
liquide. […] De chaque côté, j’avais une fenêtre ouverte sur ces abîmes
inexplorés. L’obscurité du salon faisait valoir la clarté extérieure, et nous
regardions comme si ce pur cristal eût été la vitre d’un immense aquarium.
[…] Pendant deux
heures, toute une armée aquatique fit escorte au Nautilus. Au milieu de leurs jeux, de leurs bonds, tandis qu’ils
rivalisaient de beauté, d’éclat et de vitesse, je distinguai le labre vert, le
mulle barberin, marqué d’une double raie noire, le gobie éléotre à caudale
arrondie, blanc de couleur et tacheté de violet sur le dos, le scombre
japonais, admirable maquereau de ces mers, au corps bleu et à la tête argentée,
de brillants azurors dont le nom seul emporte toute description…
[…] Notre
admiration se maintenait toujours au plus haut point. Nos interjections ne
tarissaient pas. Ned nommait les poissons, Conseil les classait, moi, je
m’extasiais devant la vivacité de leurs allures et la beauté de leurs formes.
[…] Subitement,
le jour se fit dans le salon. Les panneaux de tôle se refermèrent.
L’enchanteresse vision disparut. Mais longtemps, je rêvai encore, jusqu’au
moment où mes regards se fixèrent sur les instruments suspendus aux
parois. »[5]
A travers le
hublot dessiné par Neuville, apparait pour la première fois à ces spectateurs
improbables, une représentation d’un univers sous-marin tel qu’on pouvait
l’imaginer à l’époque. Ce que donne à voir cette peinture imaginaire de
l’univers subaquatique, alors encore largement ignoré, c’est la présence d’un
monde qui semble désormais à portée des humains, pour peu que l’on sache se
doter des techniques qui permettront, un jour, d’en conduire l’exploration.
L’imagination de l’auteur n’est pas en avance sur son époque. Elle précède
simplement, plus qu’elle ne les annonce, la mise en œuvre effective des
techniques qui vont, d’une part permettre d’amorcer cette exploration et,
d’autre part, d’en relater les étapes à l’aide des moyens de représentation
mécaniques qui apparaissent alors. Conjonction achevée de la science et de la
technique, qui sont annoncées déjà dans
l’imagination d’un auteur ; et cela bien que Verne ne parle pas de
photographie et encore moins de cinématographe, tout en s’inscrivant cependant
dans la grande vogue des systèmes de spectacles optiques, très populaires à
l’époque, tels que dioramas, panoramas, lanternes magiques…[6]
Verne présente
ce monde sous-marin à la fois comme une fantasmagorie et un énorme livre de
biologie qui permettraient, en même temps que la découverte de la mer, d’en
élaborer une taxonomie très exacte. Une fantasmagorie ce sera, d’après les
différentes significations étymologiques du terme : la projection dans
l’obscurité de figures lumineuses animées simulant des apparitions surnaturelles,
et selon la définition qu’en donne Henri de Graffigny, « la fantasmagorie
(…) utilisait la lanterne magique, mais en lui adjoignant divers artifices
propres à frapper (…) l’imagination des assistants par l’apparition des
fantômes. »[7]
Ce sera encore une apparition surnaturelle, un phénomène extraordinaire, ou bien
un spectacle enchanteur et quasiment irréel : « fantasmagorie du
soir » selon Pierre Loti dans Ramuntcho,
ou « fantasmagorie de brume » décrite par Julien Gracq dans Le Rivage des Syrtes. On voit bien ici,
et tout au long de l’œuvre de Jules Verne, l’omniprésence de cette vision
fantasmée d’un réel hors de portée et, dans le même temps, la croyance
inébranlable que le pouvoir de la science et de la technique puisse un jour
rendre possible ce qui reste alors du domaine de l’imaginaire.
Les références,
dont l’autorité est invoquée par Pierre Aronnax dans le roman, ne sont
d’ailleurs pas toutes imaginées. Le savant Erhemberg, dont il est question dans
le passage cité plus haut, n’est autre que Christian Gottfried Ehrenberg, un
chercheur qui avait avancé l’idée, en 1835, que l’illumination des fonds marins
provenait d’une multitude d’infusoires – qui sont de minuscules poissons
disposant de capacités bioluminescentes[8].
La plupart du temps d’ailleurs, Jules Verne utilise des termes scientifiques et
manipule avec aisance le jargon habituel des manuels et des revues
scientifiques.
Par ailleurs,
Verne ne cesse de juxtaposer les élans enthousiastes d’Aronnax et la manie
classificatrice de Conseil, comme s’il fallait, d’une manière ou d’une autre
ramener cet indicible étonnement à des catégories opératoires, ce que ne cesse
de faire en réalité l’époque, opposant l’enthousiasme du néophyte au
rationalisme méthodique du savant. Mais dans le registre de la littérature
océanographique de l’époque, on en est encore à défricher les merveilles d’une
science toute neuve.
Cet océan, qui
apparait alors comme une vaste énigme, ne peut être circonscrit dans un cadre
épistémologique restreint. La multiplication des initiatives, pour cataloguer
et décrire cet environnement paradisiaque, ne cesse d’osciller entre
positivisme scientifique et l’émerveillement du profane. A travers le large
hublot du Nautilus ou les masques en verre de leurs combinaisons de plongée,
les compagnons de voyage du Capitaine Nemo sont les véritables spectateurs
d’une terre des merveilles sous-marine. Dans le processus, écrit Natasha
Adamovsky, « le Nautilus apparait
tour à tour comme un merveilleux théâtre en mouvement, un musée immergé
d’histoire naturelle, un cabinet de curiosités et une féerie scientifique – une
scène de science-fiction, en même temps qu’un rêve devenu réalité
technologique. A travers les hublots circulaires de cette ‘merveille technologique’,
les personnages contemplent les ‘merveilles de la mer’ comme s’ils assistaient
à l’une des expositions universelles qui étaient si populaires à
l’époque. »[9]
Cette impression
n’est pas fortuite, souligne encore N. Adamovsky. En effet, Jules Verne a écrit
la première partie de son roman à bord d’un navire, lors de son retour en
France en 1867. A Paris commençait alors l’Exposition universelle, et Verne y
découvre toutes les merveilles technologiques dont il aura besoin
pour ses voyages imaginaires au fond des océans : les projecteurs et les
moteurs électriques, un scaphandre autonome, pour la conception duquel Benoît
Rouquayrol et Auguste Denayrouze recevront une médaille d’or et, plus
spectaculaire encore, d’énormes aquariums, conçus par Caumes et Bétancourt dans
le jardin réservé de l’Exposition, et dont le plus grand ressemble à une
gigantesque chambre en verre, aux murs et au plafond transparents. Confrontés
au spectacle de cette enceinte nimbée d’une lumière diffuse, les visiteurs avaient
l’impression d’errer dans un manoir aux dimensions impressionnantes, posé sur
le fond de l’océan.
Il est
remarquable, on l’aura noté, que Jules Verne dans un souci d’exactitude
concernant l’incorporation dans ses ouvrages d’éléments techniques et
scientifiques, se soit constamment tenu informé des rapports envoyés par le HMS Lightning et que, par ailleurs, il
ait lu les ouvrages de vulgarisation les plus connus, tels que Les mystères des grands fonds Sous-marins, de
Henry Milne-Edward (1867), ou Les
Mystères de l’Océan, d’Arthur Mangin (1864). En 1868, il visite
l’exposition maritime du Havre pour y admirer un aquarium conçu sur le modèle
de la caverne de Fingal, qui se trouve sur une ile des Hébrides intérieures.
En fait, le Nautilus est une machine à l’intérieur
de laquelle on trouve deux éléments susceptibles de permettre une
représentation d’un monde sous-marin qui, par définition, est inaccessible à
nos sens : l’aquarium et le scaphandre autonome. C’est grâce à ces
artefacts que l’œil humain acquiert la capacité d’accéder à la vision d’un
milieu qui, autrement lui resterait complètement inconnu. Les panneaux du salon
sous-marin font penser aux vitres d’un aquarium, à travers lesquelles on peut
regarder un monde sans y pénétrer, une « simulation d’immersion », où
le Nautilus apparait comme un lieu
symbolique dans lequel la mer est représentée en tant qu’espace à connaitre et
à explorer : « Verne démontre que tous les récits et les
représentations de la mer et de ses habitants sont influencés par les outils et
les instruments utilisés pour l’observation et la recherche […] Qui plus est,
les études conduites par Nemo et Aronnax correspondent à un changement de
paradigme scientifique, qui rend possible l’expérience du Nautilus et de ‘l’aquarium océanique’ en déplaçant l’attention de
la classification de spécimens morts à l’étude d’espèces vivant dans leur
environnement propre […] dans le processus, le monde océanique pénètre de plein
pied dans les discours contemporains sur le savoir, la technologie et les arts
dans leurs différentes formes. »[10]
La principale
différence entre aquariums et scaphandres réside cependant dans le fait que, si
les premiers sont devenus omniprésents dans une civilisation des loisirs qui
connait alors ses premiers développements, les seconds en revanche, qui
nécessitent une immersion physique, demeurent réservés à un nombre restreint de
pratiquants. Il n’en reste pas moins que, même si Jules Verne n’a jamais
entrevu la possibilité d’enregistrer des images réalistes de cet univers, le
spectacle offert par cette fenêtre sous la mer en annonce d’autres, relayés
cette fois par les inventeurs et utilisateurs des dispositifs de captation et
de reproduction mécanique des images. En tant que telle, l’utopie technologique
décrite par Jules Verne prend sa place dans la formation de la culture visuelle
de la fin du 19ème siècle.
C’est ainsi que,
lorsque le cinéaste Stuart Paton (1883-1944) utilise la ‘Photosphère’, le
submersible permettant l’immersion en pleine mer mis au point par John Ernest
Williamson (1881-1966), et adapte le roman de Jules Verne en 1916, c’est ce
dispositif qui devient la norme lorsqu’il s’agit de photographier ou de filmer
sous la mer. Dès lors, prendre des vues à travers des hublots immergés devient
une composante de la rhétorique visuelle du film documentaire ou de fiction des
premiers temps. Les méthodes de recherche en biologie marine vont adopter les
mêmes formes de représentation : d’un côté l’utilisation de moyens
techniques qui permettent au regard de pénétrer un monde étranger à
l’expérience humaine ; de l’autre, la constitution d’un répertoire
d’images, dont la saisie est associée à la métaphore de la fenêtre comme
symbole de la séparation et du passage d’un univers à un autre.
 |
| Photo extraite d'un film de Karel Zeman, Le monde fabuleux de Jules Verne (1958) |
Le motif
éminemment cinématique du cadre dans le cadre, ou la vision à travers des
éléments qui magnifient l’effet perspectif, font partie de la mise en scène
imaginée par Jules Verne et son illustrateur principal, Neuville, à travers le
hublot devenu métaphoriquement l’objectif photographique qui permet d’accéder à
cette vision du monde sous-marin. Par voie de conséquence, cette scène peut
être alternativement regardée comme on regarde un écran, une vitrine, un cadre
ou encore l’espace révélé par la fenêtre. C’est déjà à travers une vision
‘cadrée’ du monde que l’immense hublot du Nautilus
laisse apercevoir les profondeurs de l’océan. On est encore dans la vision
perspective instituée depuis le Quattrocento, mais déjà le spectacle n’est plus
immobile, et les formes de vie fantastiques qui s’offrent à la vue des
voyageurs semblent attendre un nouveau mode d’inscription et de représentation
du réel. Cette vision du monde subaquatique est à la fois le paradigme de la
séparation insurmontable entre l’humanité et l’océan et « un moyen pour
subvertir cette frontière à l’aide de l’expérience esthétique : le lieu
d’une aspiration et d’une recherche tout à la fois. »[11]
Il faudra noter aussi un changement de perspective lorsque les premiers films
seront tournés sous la mer. La représentation du monde subaquatique par Jules
Verne et Neuville, et les vues sous-marines réalisées par le couple
Paton/Williamson, sont celles d’observateurs postés dans un espace protégé, à
l’intérieur d’une nacelle ou d’un sous-marin. Cependant, dans le cours du
vingtième siècle, avec les premiers scaphandres autonomes et les caissons étanches
pour appareils photographiques et caméras de cinéma, il devient possible
d’aller filmer directement dans l’environnement sous-marin et, à ce stade, on peut estimer que commence
réellement la représentation filmique des fonds marins et leur exploration par
des équipes qui entendent utiliser ces moyens techniques à des fins
scientifiques ou pour élaborer un nouveau genre de cinéma documentaire. La
fiction ne sera d’ailleurs pas en reste, puisque Jules Verne sera encore
convoqué par Hollywood, pour le « remake » de Vingt mille lieues sous les mers réalisé par Richard Fleischer et
produit par Disney en 1954, et que des réalisateurs tels que James Cameron ou
Steven Spielberg vont assoir plus tard leur réputation sur un genre mêlant la
science-fiction, le fantastique et le film d’horreur…
Il convient,
cependant, de revenir aux débuts de l’aventure, pour tenter de comprendre
l’intérêt des contemporains pour l’exploration subaquatique, et l’impulsion qui
est donnée à l’époque aux recherches portant sur l’invention de systèmes
permettant de se déplacer sous l’eau puis, presque en même temps, le
développement d’appareils de prise de vues capables de fournir une vision documentaire de ces mondes
sous-marins.
(A suivre)
[1] Natasha Adamovsky,
« The Mysterious Science of the Sea,
1775–1943 (Hardback) - Routledge », p. 74.
[2] Jules Verne, Vingt Mille Lieues sous les Mers, Hetzel Paris, 1869, p. 10.
[3] N. Adamovsky, op. cit. p. 76.
[4] Ibid p. 76.
[5] Jules Verne, op. cit. p. 103.
[6] Erkki Huhtamo a effectué de
nombreuses recherches sur le sujet : voir https://mitpress.mit.edu/blog/qa-erkki-huhtamo
[7] Henri de Graffigny, Cours de cinématographie, 1923, p. 8.
[Henri de Graffigny, pseudonyme de Raoul Marquis, écrivain et vulgarisateur des
sciences et des techniques, a vécu de 1863 à 1934]
[8] Voir les descriptions de ces
phénomènes par Arthur Mangin dans Les
Mystères de l’Océan, 1864, p. 160 et suivantes.
[9] . N. Adamovsky, op. cit. p. 79.
[10] N. Adamovsky, op. cit. p. 80.
[11] N. Adamovsky, op. cit. p. 82.
