jeudi 14 juin 2018

Pour une histoire culturelle du cinéma sous la mer


Le cinéma subaquatique, qui est devenu aujourd’hui un genre cinématographique à part entière, pourrait être défini à la fois comme objet technique et comme objet culturel.
Objet culturel, parce qu’il donne lieu à des représentations réelles ou imaginées d’un univers particulier et de ses habitants.
Objet technique, parce qu’il utilise des dispositifs matériels qui sont propres à ce genre cinématographique et aussi parce qu’il a fallu constamment innover dans ce domaine pour parvenir à atteindre et explorer son domaine.
Il faut donc l’étudier comme un système technique, au sens donné à ce terme par Bertrand Gille ; un système dont l’histoire et les développements prennent place dans un contexte culturel particulier, celui des explorations maritimes et de naissance de la science océanographique, de la biologie et de la théorie de l’évolution.
Le contexte culturel et le système technique ont donc des prolongements dans la sphère politique et les conditions socio-économiques d’une époque.
Lorsqu’on aura défini les périodes qui ont vu surgir et se développer l’exploration sous-marine, on pourra s’interroger sur les connaissances produites et leur représentation par le cinéma. Ou encore sur le rôle du cinéma (ou d’un genre particulier de cinéma documentaire) sur l’acquisition et la diffusion des connaissances du monde subaquatique.
Par voie de conséquence : quelle est l’influence des techniques développées au cours des explorations sur l’accroissement de la connaissance de cet environnement ?
Ces techniques sont-elles neutres (sans influence sur l’environnement qu’elles décrivent ou qu’elles explorent) ou au contraire ont-elles été amenées à le modifier dans un sens ou un autre ?
La diffusion de fictions ayant pour cadre et sujet le monde sous-marin a-t-elle permis d’en accroître la connaissance par le public ou bien ces récits n’ont-ils fait au contraire qu’en donner une image déformée, éloignée de la méthodologie et des objectifs de la recherche ?
Deux directions, deux genres bien définis, ont caractérisé le développement du cinéma commercial consacré aux mondes marins :
-          Le documentaire, à visée informative, qui souvent adopte un ton d’empathie avec le milieu décrit, un lyrisme étudié, proche parfois d’une certaine forme de vulgarisation scientifique en ce qu’il lui arrive de donner la parole à des scientifiques…
-          La fiction, qui connaitra une évolution assez peu différenciée puisque, en dehors de quelques grands titres, elle s’appuiera souvent sur une vision de la mer perçue (et représentée) comme le lieu de tous les dangers : grands prédateurs, tempêtes et autres évènements naturels catastrophiques. Les thèmes liés à l’écologie apparaissent à une période relativement récente, au cours des années 1980.
Mon hypothèse est que cet objet « cinéma subaquatique » a marqué profondément l’imaginaire sociotechnique de son époque, à travers des représentations d’un univers hors de portée, mais que des systèmes d’exploration et de tournage de plus en plus perfectionnés ont rapproché de l’univers mental du spectateur dans le monde occidental[1], tout en contribuant à en donner une vision finalement très réaliste.
Ce cinéma peut, d’une certaine manière, être comparé aux films de science-fiction se déroulant dans l’espace : ceux-ci construisent un univers imaginaire, le plus souvent, mais  articulé, agencé autour de ce qui semble être une représentation réaliste des explorations spatiales.
Il reste que cet univers marin est, quant à lui, peuplé de créatures vivantes, ayant acquis une réalité matérielle dans la conscience du monde contemporain, et déjà éloignées des récits des marins et de la mythologie[2].
Ce savoir marque en réalité un changement décisif par rapport à la perception qu’en avaient les sociétés du début du 19ème siècle. Bien que ce monde soit encore largement inexploré, il n’est plus hors de portée et ses habitants, bien réels, ont désormais quitté leurs attributs mythologiques, tout en devenant objets d’étude, vivants ou morts, pour la science, objets d’intérêt également pour le cinéma.
Il est intéressant cependant de constater que, depuis H. G. Wells[3] et William Hope Hodgson, très peu d’auteurs de science-fiction ou de récits d’aventures se sont intéressés à ce monde des abysses[4]. Le cinéma de fiction produit bien plus de récits aujourd’hui sur des thèmes liés, peu ou prou, à l’exploration spatiale. A l’inverse, le genre documentaire a investi l’espace sous-marin, en multipliant les expéditions aux objectifs publicitaires plus ou moins affichées avec une thématique écologique, ou du moins environnementaliste, devenue prépondérante dans le choix des récits et leur développement narratif.

La figure de l’aventurier qui émerge dans la littérature contemporaine (Melville, Conrad, Tournier…) sera d’emblée liée à l’exploration de ces nouveaux territoires, perçus comme des espaces encore vierges de toute présence humaine, ouverts à la chasse et à la conquête et dont l’altérité participe d’une nouvelle définition du rapport des humains à leur environnement (voir par exemple Nicole Starosielski, « Beyond fluidity : a cultural history of cinema under water », in Ecocinema theory and practice, Ed. Stephen Rust et al. AFI Film Readers, 2013).
La question du cinéma sous-marin peut alors être comprise à travers ce dualisme représentation/exploration de territoires. Les enjeux seraient aujourd’hui compris en termes d’exploitation de ressources, de luttes d’influence et de domination…
Les aventuriers des fonds marins eux-mêmes évoluent dans leur représentation du monde subaquatique, à mesure que se produit, à l’échelle de la planète, une prise de conscience concernant la raréfaction des ressources halieutiques et la fragilisation de l’écosystème sous-marin. Ils passent alors d’un discours et d’un système de représentations qui considérait l’espace sous-marin comme le lieu d’une possible colonisation sans opposition notable (une possibilité qui, pour Cousteau, était censée résoudre les problèmes de surpopulation) à un militantisme écologique que l’on retrouve aujourd’hui dans presque toutes les productions du cinéma subaquatique (N. Starosielski, Ecocinema, p.165)
L’environnement sous-marin n’existe plus sans doute à nos yeux comme un élément à part, un monde dont l’altérité serait radicale, et il serait au contraire devenu le prolongement de notre monde social et de ses structures.
Le cinéma s’est attaché, par ailleurs, à délimiter un territoire et à fixer le cadre de la représentation : champ et hors-champ, valeurs de plan, mouvements de caméra, sont quelques- unes des figures rhétoriques de l’ordre visuel du cinéma. La position de la caméra et ses réglages délimitent la portion de réel inscrit dans le cadre et enregistré sur le support. La technique du cinéma est alors une manière de retranscrire la vision du paysage comme la retranscription de l’espace mental de l’opérateur (ou du réalisateur). Le cinéma utilise pour cela les mêmes codes esthétiques que le dessin ou la peinture, et l’imagerie de synthèse ne fait qu’appliquer ceux du cinéma, en y ajoutant les constructions imaginaires permises par les algorithmes. C’est ainsi que l’on peut voir émerger des paysages, aux contours réalistes ou purement utopiques, et qui peuplent désormais les productions cinématographiques à grand spectacle. Les plongées dans le monde du silence rejoignent alors les voyages interstellaires dans la fabrique de l’imaginaire contemporain.
Mais avant cela, il convient de retracer l’histoire des dispositifs optiques et des systèmes d’enregistrement qui seront utilisés à partir de la fin du 19ème siècle. Il faut aussi expliquer les principales difficultés auxquelles les opérateurs sont confrontés lorsqu’il faut utiliser des appareils de prise de vue sous l’eau : les caractéristiques de diffusion et d’absorption de la lumière ; l’influence de l’eau et de la pression sur les équipements ; la maniabilité des équipements par les scaphandriers, etc. On comprend alors l’influence que les techniques utilisées ont pu avoir sur la perception du monde sous-marin par les spectateurs.
Il faut aussi examiner la relation qui existe entre les territoires du monde subaquatique et leur représentation par le cinéma, car ceci implique qu’on puisse expliquer les techniques employées et les limites que le milieu marin impose à ces techniques.
La perception du paysage sous-marin, sa cartographie et sa reconstruction ultérieures par les moyens du cinéma, passent donc par la compréhension de plusieurs éléments qui sont :
-          Les limites de la vision humaine ;
-          Les capacités des appareils et des systèmes utilisés pour effectuer ces représentations ;
-          L’intégration de nouvelles technologies qui doivent permettre d’en cartographier l’étendue et les reliefs : acoustique sous-marine, audiovisuel, reconstruction numérique (VR, photogrammétrie…)
Il est possible de retracer l’histoire de ces techniques dans leur application à la reconstruction du paysage sous-marin et de souligner les évolutions actuelles qui voient l’utilisation simultanée de plusieurs niveaux de données dans la cartographie d’un littoral, par exemple.
Au final, il s’agit d’expliciter le rôle de « la machine dans le jardin de Neptune »[5]. Une compréhension de la nature et de la forme des paysages marins passe nécessairement par l’évaluation à la fois historique et technologique des moyens utilisés pour les représenter. Le rôle des explorateurs et hommes de science ayant utilisé ou même développé ces techniques est essentiel pour la compréhension du contexte socio-culturel lié à la découverte des mondes subaquatiques.
Il est important de mettre en lumière les différents modes d’appréhension du paysage par le système visuel humain, avant même de le mettre en relation avec les techniques utilisées pour sa représentation. Parmi ces techniques, la 3D stéréoscopique connait un renouveau notoire, avec des applications en réalité virtuelle (VR) qui demandent une explication des principes et des fondements physiologiques sur lesquels elle repose. La stéréoscopie, en particulier, décrite par Charles Wheatstone en 1838, est le fondement de la vision en trois dimensions (c’est-à-dire incluant la perspective et la perception de la profondeur) chez les humains, les prédateurs et les oiseaux. Cette démarche implique bien une description nécessaire de l’environnement perçu. Il convient donc de décrire cet environnement puisque « ce qui doit être perçu doit être précisé avant même de parler de sa perception. Ce n’est pas le monde de la physique mais le monde au niveau de l’écologie »[6]

On peut alors esquisser différents axes de recherche autour de la question de la naissance et de l’évolution du genre du cinéma subaquatique :
1.      Caractériser le personnage de l’explorateur, cet aventurier des temps modernes, qui parcourt les océans et se met en scène à travers les récits filmés de ses voyages[7]. Ou comment les voyages d’exploration deviennent une sorte d’utopie maritime au 20ème siècle, caractérisée par la tentative de définir de nouveaux modes d’existence, à la fois en rupture avec et dans la logique de l’expansion du modèle occidental.
2.      Vérifier une hypothèse : montrer comment, au tournant des années 1950, apparait une nouvelle manière de documenter la vie dans les océans. On s’intéressera aux conditions, et aux moyens matériels, qui permettront le développement d’un genre cinématographique, qui n’est plus relié à la recherche océanographique proprement dite, qui  va progressivement évoluer vers une prise de conscience des problèmes posés par les pollutions marines et s’assigner, de manière très visible, des objectifs écologiques[8].
Quels sont les axes de développement de ce cinéma et quels sont ses rapports avec l’écologie scientifique proprement dite ?
Quels sont les moyens mis en œuvre ? On réalise dans cette partie une première histoire des appareils de plongée et des dispositifs de prise de vues sous-marines : depuis l’appareil photographique sous-marin de Boutan et jusqu’au scaphandre autonome de Le Prieur. L’exploration des abysses, réalisée à l’aide de bathyscaphes ne permet pas cependant de filmer en toute liberté sous l’eau. On est pourtant à une époque, dans l’entre-deux guerres, où l’imaginaire des profondeurs acquiert un nouveau statut grâce à la littérature et au cinéma des studios.
Au cours des années 1940 sont tournés les premiers films réellement subaquatiques. A partir de la mise au point du scaphandre autonome[9], commence la véritable histoire du cinéma sous la mer.

Quels sont les principaux thèmes des films tournés sous la mer ou autour de l’environnement marin ? On peut d’une certaine manière séparer entre le genre documentaire proprement dit et le film de fiction. Il convient aussi effectuer une périodisation, car les moyens matériels utilisés et les constructions narratives ont évolué, de manière importante, depuis les débuts du cinéma.
On distinguera ainsi entre :
-          Les types de narration : qui raconte, comment, pourquoi…
-          La forme du récit[10]
-          Ce qui est donné à voir et à entendre : l’image et son évolution (technique, esthétique), l’introduction du son (différenciation entre point de vue et point d’écoute, les sons propres et les sons reconstruits, l’invention d’un imaginaire auditif, les créations musicales et leur influence dans la construction d’un imaginaire mental des profondeurs, etc.)
-          Les moyens matériels mis en œuvre : humains, techniques et financiers.
-          L’évolution du discours implicite sur les valeurs portées par les explorateurs, et tel qu’elle se traduit dans le rapport à la mer et ses habitants. Cette évolution est particulièrement apparente dans plusieurs productions remarquables des dernières décennies du 20ème siècle. Elle peut permettre, en particulier, de comparer les discours apparents dans Le Monde du Silence (1956) et les productions plus récentes de l’équipe du Commandant Cousteau, par exemple.
-          La manière dont on passe du récit d’aventures, caractéristique du documentaire marin des années 1950 à une forme de récit aux consonances ouvertement préservationnistes, dans laquelle le discours écologique devient désormais le fondement et la justification de l’équipée et de sa représentation par les moyens du cinéma.
-          On assiste ainsi, dans ces films, à l’apparition d’une transformation de la relation entre humains et animaux marins, au rebours de l’identification anthropomorphique, et dans une tentative de penser l’animal dans son altérité radicale. Cette dernière proposition me semble être une piste de recherche intéressante dans la perspective d’un travail qui chercherait à approfondir la question de la représentation des animaux marins à l’écran : je la traiterai comme une partie autonome, mais je pense qu’elle pourrait s’intégrer dans le corps du texte et permettre d’avancer dans cette direction des relations entre cinéma et écologie qu’il me parait important de développer[11].
De nouveaux axes de recherche s’éloignent cependant de cette vision « romantique » du cinéma sous-marin et utilisent des ressources techniques très perfectionnées : c’est l’archéologie sous-marine, en particulier, avec la modélisation informatique et l’utilisation des robots sous-marins pour filmer à des profondeurs dépassant les capacités des plongeurs, c’est l’exploration des abysses à l’aide de véhicules robotisés (ROV), etc.
Enfin, comme je l’annonçais plus haut, il me semble difficile de faire une histoire du cinéma sous la mer sans traiter la question de la représentation des animaux marins à l’écran. Cette problématique traverse en effet toute l’histoire de la relation des sociétés humaines à l’univers marin et, surtout, depuis les développements modernes de l’océanographie et de la biologie marine. On pourra faire débuter cette histoire avec les premières recherches de Marey (1890), alors que les premières œuvres de fiction représentant des animaux marins soient plutôt à mettre au crédit de Georges Méliès (1902), même s’il ne s’agit pas de cinéma subaquatique à proprement parler. Ce sont des questions que j’essaierai de traiter ailleurs.



[1] Par un monde occidental j’entends les pays situés dans la sphère d’influence, politique et culturelle, de l’Europe et des Amériques, au moins jusqu’en 1950.
[2] Voir « Le Mystère des Abysses » (1993) de Jean-René VANNEY, et bien d’autres ouvrages.
[3] H.G. WELLS, In the Abyss et The Sea Raiders, in « The Plattner Story and Others », Methuen & Co. (1897).
[4] On notera tout de même The Deep, par Peter Benchley (1976) et Abysses (titre original : Der Schwarm) par Frank Schätzing (2004).
[5] Pour paraphraser le titre du livre dirigé par Helen Rozwadowski et David Van Keuren (2004).
[6] J.J. GIBSON, « The Ecological Approach to Visual Perception », p.2, LEA Publishers (1986)
[7] Jean GRIFFET, « Aventures marines », L’Harmattan, Paris  (1995).
[8] David INGRAM, « Green screen. Environmentalism and Hollywood cinema », University of Exeter Press (2015), p.13. Voir aussi Sean CUBITT et al., Derek BOUSE, Pat BRERETON, Scott McDONALD, etc.
[9] Yves Le Prieur et Georges Comeinhes inventent le scaphandre autonome, Jacques-Yves Cousteau et Emile Gagnan le perfectionnent et en permettent la diffusion à grande échelle.
[10] Voir par exemple, Francis VANOYE : « Récit écrit, récit filmique », Armand Colin (2005).
[11] Je ne prétends à aucune originalité ici, cette thématique étant déjà largement traitée par les auteurs anglo-saxons. On peut citer, entre autres : « Ecocinema theory and practice », dirigé par Stephen Rust, Salma Monani et Sean Cubitt (Routledge, 2013).

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