samedi 27 février 2016

Quelques réflexions sur les relations entre culture et artefacts



(Petit travail pour servir d'introduction à une possible histoire culturelle des techniques)
Comment considérer les artefacts au prisme de leurs émergences dans le champ culturel ? Comment l’artificiel a-t-il modelé la nature ? Quel a été le champ d’intervention des hommes ? Si on suit la progression suggérée par ces interrogations, il conviendra tout d’abord, à la suite de Krzysztof Pomian, de définir les critères qui permettent d’identifier des objets rencontrés dans notre environnement en tant qu’artefacts. Cette notion recouvre en réalité plusieurs catégories, en fonction des objets étudiés, mais nous nous en tiendrons à considérer ici, toujours en suivant Pomian, que tout artéfact est équivalent à une « production humaine » ou « production de l’homme ».
Quelles sont les stratégies de conservation et de représentation du patrimoine ? Nous nous intéresserons principalement à l’apport des technologies de l’information pour la sauvegarde du patrimoine industriel et technique.
Cependant, cette notion de patrimoine doit être définie dans le contexte utilisé : « il s’agit plutôt d’objets matériels et immatériels en attente de sauvegarde et de patrimonialisation »[1] Nous nous attacherons également à tenter de comprendre comment la société industrielle a définitivement changé notre rapport à la nature, et pourquoi ce changement impliquerait une nouvelle définition du paysage, qu’Augustin Berque appelle à « réinventer »[2].
Dans une deuxième partie, nous tenterons de mettre en lumière l’apport des technologies multimédia à la mise en place et à l’enrichissement de ce qu’on peut appeler un « conservatoire numérique » pour la sauvegarde du patrimoine industriel et technique. Il est en effet important de comprendre comment, si l’on s’en tient au processus de modélisation des documents numériques, on a pu voir se transformer la vision patrimoniale de l’historien des techniques.
Quelles sont alors les méthodologies qui ont pu être développées pour l’acquisition, le traitement et l’accès à ces bibliothèques numériques consacrées à l’histoire des sciences et techniques ? Quelles conséquences théoriques et pratiques pour le chercheur ?
1.      Artefacts, objets techniques et transformations de la nature : quels modèles pour l’histoire des techniques ?
Commençons par tenter une définition des critères permettant d’identifier les objets de notre environnement en tant qu’artéfacts. En suivant Krzysztof Pomian, on peut « tenir pour une production de l’homme, un artéfact, tout objet qui, en l’état actuel de nos connaissances, ne se laisse pas attribuer à un autre agent productif agissant dans la nature. »[3] Cependant, nous sommes en face d’un ensemble d’objets très important et très diversifié, puisqu’il comprend l’ensemble des réalisations issues d’une production humaine, et il faut pouvoir rassembler ces réalisations dans des ensembles ordonnés qu’on appelle des collections. Pour classer les artéfacts, il faut pouvoir aussi reconnaitre le caractère intentionnel propre à chacun d’entre eux, car ceci va permettre de les classer en fonction des usages qui en sont faits.
Pomian limite son classement à ceux qu’il appelle des « artéfacts stables », par opposition  aux « artéfacts instables » qui seraient liés aux sens et à la perception (odeurs, saveurs, impressions visuelles…) et « qui n’apparaissent que très brièvement pour s’évanouir aussitôt ». Pomian procède ensuite à une classification des différents types d’artéfacts, dont il distingue six catégories : ces catégories il les nomme les choses, les sémiophores, les médias, les mesureurs, les corps vivants artificialisés et les déchets ou objets détruits. Ces derniers ont une importance car nos connaissances d’un passé lointain viennent en grande partie des restes abandonnés par nos ancêtres.
Les « choses » sont les artéfacts qui ont la capacité d’agir sur le corps humain et sur d’autres artéfacts. Ils sont malléables, ils peuvent être transformés, perfectionnés ou détruits. Il s’agit principalement d’outils et de machines, d’armes, de matières premières, d’ustensiles mais on y inclut aussi des éléments élaborés tels que les moyens de transport.
Pomian appelle « sémiophores »  les artéfacts dont les propriétés ne consistent pas à agir sur les corps ou sur d’autres artéfacts, et qui sont utilisés dans des conditions particulières ou qui possèdent une valeur d’échange. Ce sont des artéfacts qui ont une charge symbolique reconnue par ceux qui les utilisent, et qui représentent des éléments inaccessibles à la perception. Ils sont composés d’une partie matérielle et des signes qui permettent de reconnaitre leur fonction.
Les objets, appareils ou dispositifs servant à communiquer, d’une manière ou d’une autre, sont appelés des « médias ». Pomian cite principalement des machines et des dispositifs contemporains, pour la plupart issus de l’électronique. On pourrait cependant étendre cette catégorie à tous les objets ayant servi à inscrire les productions de l’esprit humain. Les outils utilisés par les scribes de la Haute-Egypte et par les habitants des grottes du néolithique représentent bien de tels instruments utilisés avec l’intention de laisser une trace.
On passera rapidement sur la catégorie des « mesureurs », qui ne présente pas de difficulté. Ces objets doivent exprimer par des nombres un état de la matière, des corps ou permettre d’évaluer avec l’exactitude des mathématiques les propriétés de la matière ou des distances qu’on ne peut connaitre que par la médiation du calcul (les distances astronomiques, par exemple). Les navigateurs ont pu connaitre l’astrolabe, à une époque, tout comme ils utilisent le GPS aujourd’hui.
Une catégorie plus complexe est celle qui apparait sous la dénomination de « corps vivants artificialisés ». Les plantes cultivées et les animaux d’élevage, tout comme le corps humain lui-même, ont été transformés par l’action des hommes. A partir du moment où les groupes de chasseurs-cueilleurs ont laissé la place aux agriculteurs et aux éleveurs, c’est l’ensemble des rapports que les sociétés humaines entretenaient avec le vivant qui a changé. De nos jours, le génie génétique et, plus largement les biotechnologies ont imprimé leur marque sur des corps d’animaux et des productions végétales qui ont été transformés pour répondre à des besoins de production. Ces corps deviennent eux aussi des artéfacts, puisqu’ils sont produits par l’activité humaine. Mais, les corps humains eux aussi sont aujourd’hui des produits de cette activité, le résultat d’un ensemble d’opérations qui s’impriment sur eux, les façonnent pour répondre à des besoins d’esthétique, à des rituels ou, dans le cas des interventions effectuées par la médecine, pour les corriger ou les secourir par l’adjonction de prothèses ou de thérapies médicamenteuses. Pour Krzysztof Pomian, cette action de l’homme sur la nature et sur lui-même correspond à la création de corps vivants artificialisés, c’est-à-dire d’artéfacts produits par l’action humaine sur le vivant.
Cette transformation de la relation du monde humain à son environnement naturel a provoqué un changement radical dans la manière dont on a pu considérer le rapport des sociétés au paysage. Pourquoi plus particulièrement le paysage ? Considérons tout d’abord, en suivant en cela Augustin Berque, l’idée selon laquelle le paysage a longtemps été pour certaines civilisations, la nôtre en particulier, celle de l’Occident chrétien depuis le Moyen-Age, une abstraction ou une absence. Nos ancêtres « n’avaient pas le mot pour le dire, ils n’avaient pas l’image pour le représenter…Ils avaient un environnement et ils le percevaient ; mais pas sous les espèces du paysage. »[4] Plus tard, à partir du Quattrocento, apparait une relation nouvelle au paysage, dans l’Europe telle qu’elle émerge alors. L’homme pose un regard nouveau sur le monde, et apparait alors ce que Berque qualifie d’«esthétique paysagère ». Cette apparition est, selon Anne Cauquelin[5], conjointe de celle de la peinture. Et si, avec la perspective se constituent simultanément le « cube scénique » (Francastel) et le fond de paysage, il faut se garder sans doute « de simplifier et de raccourcir l’histoire du paysage en le faisant surgir, tout armé, de la perspective albertienne. »[6] Cependant, le recul que donnait au regard les nouvelles techniques à l’œuvre dans le monde des peintres, se combinant avec le dualisme cartésien, « permettait au sujet individuel moderne…de faire de celui-ci un environnement : une collection d’objets manipulables et représentables, offerts à la mesure en même temps qu’au pinceau. »[7]


Joachim Patinir, L’Extaze de Sainte Marie-Madeleine, huile sur bois, vers 1512-1515. Fondation Prof. Dr. L. Ruzicka, Kunsthaus. Photo de musée.
Cette objectification du milieu en environnement va nous permettre de constater qu’on y trouve les mêmes catégories d’artéfacts que celles que nous avons dénombré précédemment, mais l’échelle est différente, bien plus grande et les objets sont généralement plus complexes que ceux utilisés dans la vie quotidienne. On y trouve ainsi « au lieu des appareils maniables, de lourdes machines ; au lieu des intérieurs aménagés, des paysages ; au lieu des plantes dans leurs pots des jardins, des parcs, des réserves… »[8]
Ce paysage utopique, abstrait, dans un premier temps, objectivé dans le mouvement de rationalisation du monde, puis décomposé en tant que représentation lorsque l’art a abandonné la figuration, a été pilonné et troué pendant les deux guerres qui ont ravagé l’Europe, à tel point qu’on a pu parler de « mort du paysage » (F. Dagognet).
Cependant, le paysage existe toujours même s’il a été entièrement transformé par le surgissement des grands centres urbains, des territoires dévolus à l’agriculture intensive, des voies de communication rapide, des lieux de villégiature réservés au tourisme moderne… A mesure que le rapport de l’homme moderne, occidental, à la nature se transformait, le versant métaphorique du paysage s’est développé avec l’idée d’un espace visuel caractéristique des représentations du monde dans les sociétés modernes. Le paysage est devenu environnement, la relation des sociétés modernes à la nature telle qu’elle pouvait exister avant l’époque classique-moderne (du XVème au XVIIème siècle) s’est éloignée, l’environnement est devenu cette relation médiatisée entre les hommes et le paysage. La science contemporaine a remis en question, nous dit Augustin Berque, le paradigme occidental : « Le paysage (moderne) est en effet né d’une première distanciation : celle du sujet par rapport à son milieu, désormais objectivable en tant qu’environnement. C’est une seconde distanciation, annulant en un sens la première, qui l’a remis en cause : celle du sujet par rapport à lui-même. »[9]
Comment l’histoire des techniques, prenant en compte ces transformations du rapport de l’homme à la nature et celle des relations des sociétés modernes à la technique, peut-elle évaluer, à défaut de les construire, des stratégies de patrimonialisation des objets et des édifices industriels depuis le début du XIXème siècle ? Quels sont les enjeux de ces stratégies de conservation et comment les articuler avec l’utilisation des technologies numériques ? Le patrimoine technique industriel a-t-il sa place dans le nouveau paradigme environnemental ou bien ces artéfacts, issus d’un âge d’or des territoires manufacturiers sont-ils condamnés à disparaitre ?[10]
2.       Les nouvelles technologies à l’œuvre dans les stratégies de conservation du patrimoine
Nous avons développé la notion de paysage en la mettant en relation avec différentes conceptions concernant son devenir en tant qu’environnement. Le paysage est une notion qui peut être appréhendée de plusieurs manières. De même qu’il est question de paysage au sens d’un monde que seule la vue peut embrasser (sens premier), le paysage peut aussi devenir un concept pratique pour définir un ensemble aux contours flous mais qui dénote une généralisation immédiatement compréhensible : on parle ainsi de « paysage audiovisuel », de « paysage électoral », mais aussi de « paysage industriel » et c’est cette dernière notion qui va nous intéresser ici, dans une perspective d’histoire des techniques. Le paysage est ici dé-substantialisé puisqu’il perd son sens premier pour devenir une idée générale indiquant un état du monde social, politique, artistique, etc. Le paysage industriel peut être à la fois une idée générale du système productif d’une nation ou d’un territoire à un moment donné. Il peut s’agir aussi d’un cadre géographique précis, avec des caractéristiques propres et non d’une vue de l’esprit. Ainsi, parler des Corons évoque tout de suite un territoire transformé par l’activité minière et devenu, un siècle plus tard,  un vestige de cette industrie.
Ce paysage-là est lui-même un objet produit par l’activité humaine. Mais cet objet a aussi produit nombre d’artéfacts : machines, matériels de transport, dispositifs de stockage des matières premières qui, pour beaucoup, sont restés sur place et ont disparu ou sont en voie de disparition. Ce sont ces objets que la recherche et les institutions de la culture entendent préserver, en mettant en exergue une dimension patrimoniale dans le cadre de ce que Florent Laroche appelle « l’archéologie industrielle avancée. »[11]
Observons tout d’abord que l’auteur, dans sa contribution de 2009 citée ci-dessous, parle de la nécessité de sauvegarder les objets, les machines tout d’abord, dont la durée de vie est bien plus réduite que celle des sites ou des édifices architecturaux. Les évolutions qui ont affecté les systèmes techniques classiques de production « menacent d’une perte de mémoire les pays ayant eu un passé industriel. »[12] Pour empêcher la disparition de certains sites industriels et des savoirs qui leurs sont associés, l’auteur insiste sur la nécessité de mettre en place des stratégies de sauvegarde de ce patrimoine technique et industriel, car elles seules pourraient permettre de comprendre, dans le long terme, dans quelles conditions s’est effectuée la transformation du système productif et d’en prévoir les évolutions ultérieures.
Après avoir développé l’idée selon laquelle les sites industriels recèlent un « acquis immatériel » de grande valeur et menacé de disparition, l’auteur met en avant la nécessité d’une « capitalisation des connaissances » afin d’éviter, à terme, la perte des savoirs et savoir-faire associés à des machines ou des objets dont beaucoup n’existent plus mais dont il reste des traces en termes d’information technique (plans, documentation…). Une méthodologie est alors formalisée, dont l’approche principale consiste à concevoir à nouveau l’objet technique, à partir des sources d’information disponibles et à créer une maquette numérique de cet objet. La démarche intègre différentes technologies (numérisation 3D, CAO, réalité virtuelle) avec pour idée de dépasser le cadre de la simple modélisation et d’étudier tout le contexte de production de l’objet. Il s’agit d’une tentative de « coupler le point de vue technologique de l’ingénieur avec la vision patrimoniale d’un historien des techniques. »[13] Les machines et la technique sont au centre de cette démarche, car il s’agit bien désormais de mettre en valeur les savoir-faire techniques et les compétences qu’ils véhiculaient.
Ces modèles numériques sont utilisés comme des supports à la compréhension d’un système et d’un cadre industriel ayant pratiquement disparu. Ceci pose d’ailleurs des problèmes sur le plan épistémologique, puisqu’une image de synthèse ne saurait être autre chose qu’une évocation de l’objet réel. Sur le plan méthodologique, la démarche consiste à partir de l’objet physique et de ses différents contextes (technique, industriel, économique…) pour créer un dossier d’œuvre patrimonial technique et une maquette numérique de référence afin d’aboutir au produit final conçu selon des techniques de réalité virtuelle (c’est-à-dire incluant les 3i : Immersion-Interactivité-Imagination)[14].
Les différentes étapes de l’archéologie industrielle avancée (d’après F. Laroche)
Le système d’information mis en place consiste ainsi à décrire les transformations de l’objet, depuis ses vestiges archéologiques jusqu’à sa valorisation multimédia. Le modèle ainsi crée, qui se situe à l’interface des sciences de l’ingénieur et des sciences sociales, produit un « dossier d’œuvre patrimoniale numérique de référence » (ou DHRM, Digital Heritage Reference Model) qui aura pour support une maquette numérique de référence.
Revisiter des techniques anciennes ou des sites industriels oubliés sont donc les objets de cette archéologie industrielle à l’œuvre depuis peu. La maquette numérique virtuelle peut apparaitre ici comme un médiateur, qui viendra compléter les inventaires et les collections du patrimoine technique et industriel. Comme peut le mettre en avant Michel Cotte, « les maquettes numériques concrétisent la connaissance matérielle d’un objet technique, surtout lorsqu’elles sont capables d’apporter la dimension cinématique. »[15] Plus généralement, la production scientifique en histoire des sciences et techniques a aujourd’hui recours au numérique pour mettre en forme une nouvelle catégorie de travaux ayant pour support la production d’artéfacts numériques pour compléter les productions intellectuelles des chercheurs (à moins qu’il ne s’agisse là d’une nouvelle forme d’expression des théories mêmes). A partir de cette perspective, Sylvain Laubé retrace le travail de l’équipe PaHST à l’Université de Brest autour de certains éléments du paysage portuaire brestois[16].
L’histoire du port-arsenal, du XVIIème siècle à l’époque contemporaine, est le point de départ d’un travail autour de trois objets-systèmes techniques qui ont été modélisés en 3D dans différents contextes. Il s’agit, pour chacun d’entre eux, de produire un document numérique (DN) dont les caractéristiques résultent de l’analyse des sources historiques. Il ne s’agit donc pas simplement de « reproduire au plus près la réalité historique telle qu’on la connait, mais d’expliciter un mécanisme du point de vue de l’histoire des techniques. »[17] La principale difficulté réside cependant dans la capacité du chercheur à déterminer le caractère historique du modèle 3D, et il conviendra donc de définir de manière plus générale le genre « Document Numérique » pour l’histoire des techniques.
En suivant Michael Shepherd et Livia Polanyi[18], Sylvain Laubé propose trois éléments pour caractériser le genre du DN : le contenu (qui serait l’information concernant l’organisation intellectuelle du document), le contenant (le support) et le contexte de production (ayant trait aux caractéristiques et au cadre de la publication, qui est ici celui de la recherche en histoire des techniques). On retiendra cependant que le DN (modèle 3D ou autre) pour devenir une ressource en histoire des sciences et techniques, doit être contextualisé. Il convient pour cela de mettre en relation la méthode de modélisation avec la publication des sources utilisées pour construire le modèle.
Ces applications sont à l’œuvre dans différentes stratégies de recherche en histoire des sciences et techniques impliquées dans la sauvegarde du patrimoine industriel. Elles se développent  par le recours à la création de modèles numériques et prennent place dans le cadre d’une muséographie dynamique, susceptible de participer au développement d’une véritable culture technique.


[1] Yves Thomas et Catherine Cuenca, « L’apport des technologies de l‘information et de la communication (TIC) à la sauvegarde du patrimoine scientifique et technique contemporain (PATSTEC) », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série, no 18 (1 décembre 2009): 73‑80. Documents pour l’histoire des techniques. 2009/12/01
[2] Augustin Berque, « Le paysage à réinventer.pdf », Le Débat 1990/3 - n° 60 pages 283 à 288
[3] Krzysztof Pomian, « De l’exception humaine », Le Débat 2014/3 - n° 180 pages 31 à 44
[4] Berque, « Le paysage à réinventer.pdf ». Le Débat 1990/3 - n° 60 pages 283 à 288
[5] Anne Cauquelin, L’invention du paysage, PUF Quadrige, 2013.
[6] Alain Roger, « Le paysage occidental », Le Débat, 1991/3 n°65, p. 14-28
[7] Berque, op. cit.
[8] Pomian, op. cit.
[9] Berque, Ibid.
[10] Usines et machines, en particulier, peuvent-elles survivre dans une perspective muséologique ou d’animation culturelle, etc.
[11] Florent Laroche, « Une nouvelle forme de capitalisation des connaissances grâce à l’archéologie industrielle avancée », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série, no 18 (1 décembre 2009): 51‑60. Documents pour l'histoire des techniques, p. 51-60, 2009/12/01.
[12] Laroche, op. cit. p. 51
[13] Ibid.
[14] Laroche, « Une nouvelle forme de capitalisation des connaissances grâce à l’archéologie industrielle avancée ». fig. 1
[15] Michel Cotte, « Les techniques numériques et l’histoire des techniques. Le cas des maquettes virtuelles animées », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série, no 18 (1 décembre 2009): 7‑21. Documents pour l'histoire des techniques p. 7-21. 2009/12/01
[16] Sylvain Laubé, « Modélisation des documents numériques pour l’histoire des techniques : une perspective de recherche », Documents pour l’histoire des techniques. Nouvelle série, no 18 (1 décembre 2009): 37‑41. Documents pour l'histoire des techniques p. 37-41. 2009/12/01
[17] Laubé, op. cit. p. 39
[18] Michael Shepherd et Livia Polanyi, « Genre in Digital Documents », in Proceedings of the 33rd Hawaii International Conference on System Sciences-Volume 3 - Volume 3, HICSS ’00 (Washington, DC, USA: IEEE Computer Society, 2000), 3010 ‑ , http://dl.acm.org/citation.cfm?id=820261.820291. Proceedings of the 33rd Hawaii International Conference on System Sciences-Volume 3, 2000

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